ACCADEMIA
NAZIONALE DEI
LINCEI
ANNO CCCLXXI – 1974 - QUADERNO N.
189
PROBLEMI ATTUALI DI SCIENZA E DI CULTURA
ATTI DEL CONVEGNO INTERNAZIONALE SUL TEMA:
LA
CIVILTÀ DEI LONGOBARDI IN EUROPA
(Roma, 24—26 maggio 1971)
(Cividale del Friuli, 27—28 maggio 1971)
(ESTRATTO, pp.407-431-)
ROMA, ACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEI, 1974
PROBLEMI DELL’ARTE E DELLA
CULTURA IN EUROPA NEI SECOLI VI-VIlI
ANTONIO THIERY
Lo studio dell’arte dell’età longobarda e,
in genere, di tutto l’Alto Medio Evo pone oggi dei gravi problemi di fondo,
soprattutto in rapporto ai metodi ed ai mezzi d’indagine che si vogliono e si
possono usare ed in particolare in relazione ai fini che si vogliono
raggiungere.
Nel corso di questo secolo, infatti, non
sono mancate ricerche serie ed approfondite che hanno permesso di formulare
numerose tesi, più o meno plausibili; di sviscerare la complessa problematica
dell’arte cosiddetta longobarda e di giungere a conclusioni che, anche se non
sono state accettate da tutti gli studiosi, sembrano avere, purtuttavia, il
carattere di credibilità
Soprattutto su tre punti, ancor oggi
oggetto di vivace discussione e di contrastanti valutazioni, mi sembra che
siano state date delle validissime indicazioni, che hanno trovato sempre
maggiore conferma (in particolare nel campo della scultura) negli studi
altomedievali degli ultimi anni. Mi riferisco cioè:
1) al problema dell’apporto dei popoli
barbarici alle varie culture dell’Europa occidentale (parlo di culture, perché
ormai è stato messo suffìcientemente in evidenza come la romanizzazione sia
stata tutt’altro che omogenea, lasciando in talune regioni pochissima, in altre
regioni totale autonomia di persistenza e di sviluppo alla tradizione ed alla
civiltà locale);
2) al problema dell’esistenza o meno di
un’arte longobarda;
3) al problema dell’origine dei vari
elementi fìgurativi, contenutistici e formali che caratterizzano l’arte
italiana ed europea tra il vi e l’viti secolo.
(1) Per una esauriente bibliografia degli
studi sull’arte dell’età longobarda, fino al 1950 cfr. G. DE FRANCOVICH, Il
problema delle origini della scultura cosiddetta longobarda, in « Atti del I
Congresso internazionale di studi longobardi», Spoleto 1952, pp. 255 – 273. Ivi
confronta anche gli altri saggi. Indicazioni sulle fondamentali opere che
studiano l’arte dell’alto medioevo sono riportate nel mio articolo «Il rilievo
configura di cavaliere della chiesa di San Saba a Roma », in corso di
pubblicazione nel n. 3 della rivista « Alto Medio Evo», al quale rimando.
P. Toesca aveva chiarito con il consueto
acume la stretta connessione di questi tre problemi:
- come i barbari che penetrano e si
stabiliscono in Italia fossero pronti a tralasciare le loro forme artistiche e
la loro cultura « per quelle che erano tra noi » (2);
- come i Goti, già venuti sulle rive del
Mar Nero in stretto contatto con la cultura orientale e bizantina, non «
abbiano alterato in alcun modo le tradizioni e il corso dell’arte che trovarono
tra noi » (3);
- come i Longobardi « venuti sul terreno
della coltura antica, in luoghi ove giungevano influenze ed opere d’arte
orientale, abbiano cercato », nel corso dei secoli VI e VII, « di appropriarsi
nuovi elementi iconografici e di modificare persino la propria tecnica » (4),
lasciando prosperare nel frattempo artisti locali (anche la lastra di re
Agilulfo non è certo longobarda, caratterizzata com’è da un insolito senso
plastico e dall’uso di elementi classici e bizantini)
- come, infine, nel secolo VIII lo stile
delle sculture si « distingua assai da quello degli oggetti propriamente
barbarici; dipenda da condizioni d’arte e di cultura che nel secolo VIII erano
proprie dell’Italia..., costituite dai residui di forme e tradizioni antiche,
dalle influenze orientali e bizantine, dall’azione della barbarie degli
invasori che pure allora già prendeva a modificarsi nel nuovo terreno »
Con quest’ osservazione il Toesca, forse
senza neppure accorger sene, rivalutava di colpo l’interazione uomo ambiente e
coglieva l’intima struttura dell’arte dell’età longobarda che doveva assumere
forme diverse di località in località, di regione in regione proprio in
conseguenza della sostanziale complessità e pluralità di espressione delle
culture europee ed italiana dal VI all’VIII secolo, in rapporto alla diversa
vitalità dei vari substrati e strutture culturali locali, e alle mutanti
capacità di penetrazione e assimilazione degli influssi proveniente da Bisanzio,
dalla regione siro- -mesopotamica, dall’Oriente in genere.
L’Åberg (6) e
Arthur Haseloff (7), con chiara intuizione, avevano osservato come la scultura
in marmo dei secoli VII in Italia non è assolutamente dipendente dai
Longobardi, ai quali era stata invece attribuita per una errata interpretazione
delle soluzioni stilistiche e per il degradamento delle forme plastiche. In
proposito A. Haseloff notò come non «ha alcuna importanza il fatto che a tali
scultori sembra sia ignota l’arte del modellare
(2) P.TOESCA, Storia dell’arte italiana. Il Medioevo, Torino 1927; ne. 1965, 9.
282-
(3) IBIDEM, p. 282.
(4)
IBIDEM, p 283.
(5)
IBIDEM, p.284.
(6)
N.ÅBERG, The Occident and the OrienT in the ArT of the Seventh CenTury. II. Lombard Italy, Stockholm 1945, p. 83.
(7) A. HASELOFF, Die vorromanische Plastik,
Berlino 1930, ed. it. Pp. 47—58.
il rilievo quasi a tutto tondo, perché la
tendenza al rilievo schiacciato aveva già acquistato valore di principio in
opere del rigoglio giustinianeo (8)
Con decisione il Francovich (9) ritiene,
infine, necessario « assegnare ai Longobardi solo quelle opere che denotino
nella loro forma artistica palesi ed indubitabili punti di contatto con
l’intima essenza dell’arte nordica— barbarica » e osserva come nei marmi
italiani (quelli cioè che secondo alcuni studiosi sarebbero longobardi o,
secondo altri, risentirebbero di forti influssi longobardi) non esista « un
solo pezzo che si leghi per intrinseca affinità di spirito al sistema
ornamentale delle fibule e crocette dei popoli nordici » (10)
Tenendo conto, poi, della complessità
culturale dell’Italia del VI-VIII secolo, il Francovich solleva il fondamentale
problema « della partecipazione sia pur limitata dell’artigianato
indigeno—italico alla produzione degli oggetti metallici usati dai longobardi »
problema che « andrebbe riesaminato ex—novo seguendo il criterio stilistico »
In realtà non conosciamo
ancora a fondo né le complesse strutture, né i compositi substrati culturali
dell’Europa occidentale prima delle invasioni barbariche, per cui rimane spesso
estremamente difficile valutare se quei tipici motivi che derivano dall’Europa
orientale e dall’Asia centrale e che si ritrovano in varie fibule, crocette ed
oggetti metallici nel corso dei secoli VI-VIII siano esclusivamente dovuti
all’apporto dei popoli nuovi o non siano piuttosto sostanzialmente o in parte
dovuti alle popolazioni indigene, già da
lungo tempo a contatto, come vedremo in seguito, con le civiltà dell’Oriente
continentale.
Non vorrei dimenticare, inoltre, che moltissime
fibule riconosciute molte volte come franche, longobarde, etc., lette nella
giusta chiave, hanno messo in luce motivi di chiara ed inequivocabile
ispirazione vicino—orientale (12)
Con queste osservazioni non voglio negare
né discutere l’esistenza di una nutrita serie di oreficerie e di oggetti in
metallo lavorato di certa attribuzione longobarda; voglio solo notare come
queste opere, questi reperti (dei quali non si deve disconoscere l’importanza)
hanno un ruolo, se non marginale, certo non decisivo nello studio della
composita civiltà dell’Europa delle invasioni barbariche e dell’Alto Medio Evo.
Voglio
piuttosto mettere in evidenza che per la ricostruzione dell’ambiente culturale
ed artistico ben altra importanza hanno nel loro insieme, soprattutto se considerate
in chiave europea e non soltanto regionale o locale, l’architettura, la
scultura, la miniatura ed una notevole quantità di oggetti
(8) IBIDEM, p. 53.
(9) G. DE FRANCOVICH, Il Problema delle origini…art.cit., p. 261.
(10) IBIDEM, p. 266.
(I’) IBIDEM, p. 263.
(12) G. DE FRANCOVICH, Osservazioni sull’altare di Ratchis a Cividale e sui rapporti tra
Occidente ed Oriente nei secoli VII ed
VIII d. Cr. in « Scritti in onore di Mario Salmi », Roma 1961, PP• 173 sgg.
in metallo lavorato: una produzione artistica
che non deve nulla o quasi nulla alle influenze barbariche, germaniche,
nordiche, longobarde e così via.
Non mi sembra necessario entrare in merito
alla complessa problematicità dell’architettura altomedievale, già chiaramente
definita nelle loro relazioni dai professori Salmi e Cagiano, i quali ci hanno
posto delle domande di estremo interesse
— Architettura
longobarda o architettura preromanica?
—
Esiste una architettura ed una urbanistica longobarda?
Devo dire che la strada indicata per
rispondere a questi due quesiti mi è sembrata estremamente convincente.
L’architettura dell’Alto Medio Evo — se si
fa talvolta eccezione per alcuni monumenti più tipicamente legati al mondo
carolingio — è stata spesso studiata in modo estremamente frammentario, anche
perché, almeno in Italia, ci troviamo normalmente di fronte o ad edifici
larghissimamente rimaneggiati o a pochi ruderi che permettono poche valutazioni
e, nella migliore delle ipotesi, il rilevamento delle piante.
Vorrei però osservare che anche in paesi
più fortunati dei nostro, nella Penisola Iberica ad esempio, dove si sono
conservati non pochi edifici di eccezionale interesse, gli studi hanno avuto un
carattere episodico (13), mentre è sempre mancato un confronto serrato con
monumenti coevi che appartengono ad altri ambienti geografici e storici.
Anche a voler escludere per un momento, ad
esempio, le chiese dell’età mozarabica (che sarebbe interessantissimo e
fondamentale leggere in chiave « preromanica «) vorrei ricordare un gruppo di edifici
sacri che, se opportunamente studiati, potrebbero gettare una luce nuova sulle
tendenze dell’architettura europea nei secoli VII ed VIII.
Mi limiterò a far riferimento agli
straordinari edifici di San Pedro de la Nave, nei pressi di Zamora, e di Quintanilla
de las Viñas, nei pressi di Burgos: due chiese che possono essere spiegate e
decodificate soltanto guardando ad Oriente, all’Armenia, alla Siria, alle coste
dell’Africa Settentrionale.
Lo studio dell’
architettura altomedievale, dunque, — soprattutto di quella della Penisola
Iberica — mentre può costituire uno strumento essenziale per capire finalmente
le radici lontane e la genesi del « romanico », rappresenta certo il mezzo
essenziale per dissipare una volta per tutte l’equivoco di un’arte longobarda,
visigotica, franca, etc.
(13) L’unico studio risale agli inizi del
secolo: M. G0MEZ MORENO, Iglesias Mozarabes, arte español de los
siglos IX a XI, Madrid 1919 ed è ormai criticamente superato.
I nomi di San Pedro della Nave e di
Ouintanilla de las Viñas ci ricordano immediatamente i capitelli e le sculture
che non solo adornano, ma piuttosto vitalizzano e modulano l’architettura delle
due chiese; capitelli e sculture che, come è stato più volte osservato e come
io stesso ho avuto spesso occasione di rilevare, rimandano con decisione a
modelli formali, compositivi, stilistici derivanti dall’Oriente (14).
L’unico elemento che consente una
valutazione globale ed unitaria delle opere d’arte figurativa di maggior
interesse dell’Italia, della Spagna, della Francia, delle Isole Britanniche,
etc. (accanto ad innegabili, ma non decisivamente qualificanti apporti
dell’arte cosiddetta germanica e nordica) è costituito proprio dal continuo,
insistente e sempre rinnovantesi richiamo a forme compositive e stilistiche
derivate da Bisanzio, dal Vicino Oriente siro--mesopotamico, dal mondo copto,
nord-africano in genere e, a partire dal VII, inizi dell’VIII secolo,
direttamente attinte alla cultura islamizzante.
E stato certo merito in primo luogo di P.
Toesca scoprire l’orizzonte cosmopolita e l’estrema complessità della cultura e
della civiltà altomedievale. Sulla strada da lui tracciata si slancia l’Ảberg
che osserva acutamente come la scultura in marmo dei secoli VII-VIII in Italia
è strettamente dipendente da Bisanzio e dall’Oriente, ed offre a sostegno di
questa tesi inoppugnabili elementi di prova.
Osservazioni analoghe sono formulate da A.
Haseloff, il quale mette bene in evidenza come nel 600 e nel 700 « l’Occidente
deve essere stato inondato di stoffe » (16) provenienti dall’ Oriente ; come
nel sarcofago di Teodata sia
innegabile il riferimento ad esempi orientali, riferimenti facilmente
riconoscibili in tutta una serie di lavori affini ed in particolare nelle
lastre del vescovo Cumiano di Bobbio.
Tra i lavori che meglio hanno contribuito
all’inizio a chiarire i legami dell’arte altomedievale con l’Oriente non va
dimenticato un chiaro articolo del Kararnan (17) che indica una lineare
metodologia per la lettura dei motivi decorativi ad intreccio, così frequenti
nell’arte dell’età longobarda.
E su questa chiara visione della cultura
artistica dell’alto Medio Evo che si basa il rifiuto, più volte espresso dagli
studiosi ed in particolare dal Francovich, di considerare l’arte dell’età
longobarda non solo come arte autonoma, ma neppure come un prodotto dovuto
sostanzialmente ad artisti barbarici influenzati di volta in volta da elementi
etrusco-romani, germanici, franco celtici, irlandesi e così via.
Ho già ricordato come secondo il Francovich
non esiste nei lavori in marmo un « so1 pezzo che si leghi per intrinseca
affinità di spirito al sistema ornamentale delle fibule e crocette dei popoli
(14) Cfr. G.DE FRANCOVICH, Osservazioni sull’altare..., art. cit.,
pp. 189 sgg.
(15) N. ẢBERG, The Occident...,
op.cit.., p. 83.
(i6) A.
HASELOFF, Die vorromanische. ., op. cit.,
p. 54.
(17) L.
KARAMAN, Notes sur l’art byzantin et les
slaves catholiques de Dalmatie, in « L’art byzantin chez lcs Slaves »,
Parigi 1932, pp. 338-351.
nordici» (18) In realtà «nelle sculture
italiane, la massa degli ornati, modulata con sempre nuove variazioni, si
dispone con limpida chiarezza e simmetriche rispondenze entro l’inquadratura,
la quale non è, come nelle opere nordiche, un limite casuale imposto da
necessità puramente esterne, e quindi di significato nei riguardi dell’urgere
caotico e sfrenato del torrente ornamentale in esso racchiuso » (19)
Nei marmi dell’Italia, della Penisola
Iberica, della Francia Meridionale, della Svizzera, nelle monumentali croci
irlandesi, in moltissime pagine miniate delle Isole britanniche e del
Continente, tra il v ed il x secolo la composizione, anche se ha un carattere
sostanzialmente ornamentale, si sviluppa con chiarezza e linearità. Mancano i
caratteri essenziali che individuano l’arte germanica e nordica e cioè: «la
foga irruenta, vivace, impetuosa che scorre nei nastri fittamente intrecciati,
il cui percorso confuso ed irregolare l’occhio non riesce a seguire per quanti
sforzi faccia..»; manca la «vera e propria esaltazione del movimento
disordinato, pervaso da un dinamismo tumultuoso che spezza ogni limite e misura
e dilaga in tutte le direzioni senza meta precisa »
Non mancano, è vero, nei marmi europei dei
motivi simbolici od ornamentali (dischi, spirali, etc.), apparentemente
riconducibili ad un apporto diretto dell’arte germanica o nordica, ma va
ricordato che questi motivi sono diffusissimi fin dalle prime manifestazioni
storiche della civiltà occidentale (come dimenticare il farsesco tentativo di
collegare la spirale altomedievale all’arte micenea?) sia in Europa sia
nell’Africa Settentrionale; sono utilizzati con incredibile frequenza in tutto
l’Oriente ed in particolare nell’Asia centrale. I dischi, le spirali così
largamente usate dagli artisti altomedievali trovano il più delle volte la
propria giustificazione più chiara nella tradizione locale, non solo formatasi
dalle matrici più genuine della cultura celtica, ma intimamente connessa e
mescolata, prima della dominazione romana, fin dal I secolo av. Cr. con la
cultura scitica e con l’arte delle steppe,
che , va ricordato, da una parte costituiscono uno dei presupposti lontani
dell’arte vicino-orientale, dall’ altra sono pienamente assimilate dalla
cultura genericamente definita con un termine improprio, ma efficace
«germanica», e perciò dai popoli barbari che a partire dal V secolo invadono
sistematicamente al termine (e questo è un fatto che va rilevato e tenuto in
enorme considerazione), al termine dicevo di una lenta, ma costante ed incisiva
penetrazione nei territori dell’Occidente europeo prima e in coincidenza
dell’occupazione imperiale di Roma.
Resta ancora da
chiarire il problema della tensione e della vivacità delle sculture
altomedievali in Italia, in Francia, nella Penisola Iberica e nelle Isole
Britanniche, tensione e vivacità
(18) G.DE FRANCOVICH, Il problema delle origini…, art. cit., p. 266.
(19) IBIDEM, p. 265.
(20) IBIDEM, p. 265.
(21) M.BUSSAGLI, .Steppe e culture, in « Ec.
Universale dell’Arte », vol. XII, Firenze 1964, coll. 906 sgg.
«ben distinta dall’aggrovigliato e
tumultuoso movimento espressionistico dell’arte barbarica » (22) e non certo
riferibile all’avvento dei Longobardi, come voleva il Kautzsch (23), ma
piuttosto ai diretti e stretti legami con l’Iran e con l’ambiente
siro—mesopotamico che si vanno accentuando a partire dal secolo VII.
È certo importante riconoscere nell’arte
dell’età longobarda motivi direttamente derivati da Bisanzio (e questo è stato
fatto nel corso delle precedenti relazioni in modo quantomai autorevole) ma mi
sembra più importante individuare gli innegabili e compositi legami con il
mondo iranico o, per meglio dire con l’ambiente siro-mesopotamico.
A generici, ma evidenti motivi orientali il
Volbach (24) ha giustamente collegato il rilievo del Duomo di Aversa (che
raffigura il combattimento tra un cavaliere ed un drago), caratterizzato da una
netta ed evidente stilizzazione geometrizzante, da un modellato svelto,
realizzato con linee marcate ed essenziali, ma mai rudi, grevi o estremamente
elementari. La contrapposizione di superfici lisce e variegate, i tagli robusti
ed incisi, la chiarezza ed euritmia della composizione, il dinamismo latente
che caratterizza il cavaliere ed il dragone, la forte carica espressionista,
non lasciano dubbi sulla rispondenza di quest’opera ai canoni dell’arte
mediterranea.
Forti influenze iraniche mediate
probabilmente dalle stoffe alessandrine sono state individuate, con insolito
acume, dal Monneret de Villard nelle transenne di San Aspreno a Napoli (25).
Una piena assimilazione di forme
siro-mesopotamiche è stata riconosciuta dal Francovich (26) a Cividale
nell’altare di Ratchis, opera esemplare per la luminosità dell’insieme
figurativo, per l’adozione di semplici e sfumati contrasti tra superfici di
poco sporgenti e tenui incavi, per i vivaci effetti coloristici.
Pienamente giustificabile con l’arte del
Mediterraneo orientale è anche la lastra del fonte battesimale di Cividale, che
già P. Toesca (27) aveva giudicato come opera di uno scultore di «qualche coltura » che avrebbe
cercato di dare unità alla rappresentazione e si sarebbe valso di modelli
dell’arte tessile orientale.
Ricordi
dell’arte orientale, interpretati spesso da artisti locali, mi sembra di poter
riconoscere ancora in una transenna della Cattedrale di Modena (28)
(22) G.DE FRANCOVICH, Il problema delle origini…, art. cit., p.272.
(23) R.
KAUTZSCH, Die Lanzgobardische
Schmuckkunst in Oberitalien, in «Römisches Jarbuch fur Kunstgeschichte» «,
V (1941), pp. I sgg.
(24) W. F. VOLBACH, Sculture medievali in Campania, in «Atti della Pontificia
Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti », XII (1936), pp. 8
(25) U.. MONNERET DE VILLARD, Le transenne di S. Aspreno e le stoffe
alessandrine, in «Aegyptus
», IV (1923), pp. 64 sgg.
(26) G. DE FRANCOVICH, Osservazioni sull’altare.., art. cit., pp. 189—208.
(27) P. TOESCA, Il Medioevo. . ., op. cit., p. 287.
(28) IBIDEM, p. 288.
ed in una più tarda della Cattedrale di
Aosta (29), oltre che nella già citata tomba della badessa Teodota a Pavia (3o)
Nella Penisola iberica, oltre ai motivi
orientali che abbiamo già rilevato, un’assoluta genuinità dei motivi sasanidi
si può riscontrare nelle fasce decorative all’interno della chiesa di San Pedro
de la Nave e nelle fasce (ora due, ora tre sovrapposte) che decorano
all’esterno le pareti del transetto e dell’abside dell’eremitaggio di
Quintanilla de las Viñas e che trovano riscontro all’interno dell’edificio
nella decorazione del bordo dell’arco trionfale, a ferro di cavallo.
A San Pedro de la Nave ed a Quintanilla de
las Viñas anche nei capitelli (31) sui quali vale la pena di soffermarsi ancora
una volta, l’arte siriaca e l’arte persiana costituiscono il modello concreto e
la fonte primaria di ispirazione non solo sotto l’aspetto stilistico e formale,
ma anche sotto quello contenutistico e religioso, mettendo in evidenza come la
Penisola iberica della fine del VII, inizi dell’VIII secolo esprime una visione
del mondo, una cultura cioè di puro stampo vicino-orientale.
Forme siriache ed iraniche si possono
ancora riconoscere in un interessante capitello conservato nel museo
archeologico di Cordoba (32), che presenta, sui lati, i simboli dei quattro
evangelisti. Anche in questo capitello il rilievo, alquanto piatto, è
vivificato da una ricerca cromatica e chiaroscurale, da un gusto per i passaggi
graduati e per i tagli sfumati, con le pieghe delle vesti schematiche e
fortemente incise, ma modulate e realizzate in funzione di un insieme
compositivo e formale nettamente anticlassico ed aplastico; con i volti, giunti
fino a noi molto rovinati, costruiti intorno ai grandi e penetranti occhi.
Tutti questi elementi mettono in mostra un
legame a motivi concettuali religiosi, mitici e sacrali del tutto estranei alla
cultura occidentale, sconosciuti alla cultura nordica e germanica, ma tipici
del mondo della Siria cristiana. Il capitello di Cordoba costituisce dunque un
altro dei tanti documenti della assimilazione nell’Europa dell’Alto Medio Evo
di elementi originari dalla regio ne del Vicino-Oriente.
Ulteriori conferme sui caratteri della
scultura della Penisola Iberica nell’età premozarabica possono ancora essere
offerti da un pluteo proveniente dalla chiesa di San Adriano de Boñar ed
attualmente conservato a León, nel Museo archeologico provinciale e che mi
sembra possa essere datato all’VIIIi secolo, dal momento che preannuncia, ma
non realizza le forme espressive della scultura spagnola del IX-X secolo.
La datazione al
secolo VIII di questo frammentario pluteo (con figure geometriche, vegetali e
con quattro anatre) trova conferma nel confronto con una miniatura, ma sarebbe meglio
parlare di un disegno ad inchiostro, che caratterizza il fol. 4 v del De Natura
Rerum (lat. 6413) della Biblioteca
(29) IBIDEM,
p.. 437 e 437: n.15.
(30) J.HUBERT,
J. PORCHER e W. F. VOLBACH, L’Europa
delle invasioni barbariche, Milano 1968, fig. 119 a.
(31) G. DE
FRANCOVICH, Osservazioni sull’altare..,
art. cit., pp. 189 sgg.
(32)
H:SCLUNK, Arte visigodo, arte asturiano,
in «Ars Hispaniae », vol. II. Madrid 1947; G. DE FRANCOVICH, Osservazioni sull’altare.., art. cit.,
pp. 200.
Nazionale di Parigi e che risale appunto al
secolo VIII.
Gli animali mostrano, nei due rilievi,
un’identica forma del corpo, delle zampe, del collo e della piccola ala, al
punto che si può, senza ombra di dubbio, sostenere che ci troviamo di fronte ad
un unico momento culturale e ad una stessa matrice figurativa. La
schematizzazione del muso dell’animale, tondeggiante e tendente all’ovale, con
un grande occhio al centro e coronato da un becco molto pronunciato ed aguzzo
precorre forme espressive che avranno larga diffusione e persistenza e che
ritroveremo puntualmente nei secoli successivi nelle lastre scolpite della
chiesa di San Miguel del Escalada a pochi chilometri a Sud-Est di León.
La pagina miniata del De Natura Rerum (ho
già avuto modo di osservarlo) soprattutto per quel che riguarda la figura
umana, accanto a modifiche ed interpretazioni di gusto islamizzante, ricorda
con chiarezza forme stilistiche derivate dal mondo copto e ricollega anche
questa opera a quella cultura vicino-orientale, che può essere agevolmente
chiamata in causa per giustificare molte altre opere realizzate in Francia
durante l’età merovingia.
Ispirati alla cultura siro-mesopotamica ed
iranica sono indiscutibilmente, ad esempio, il sarcofago del vescovo Agilberto,
nella cripta Nord dell’abbazia di Jouarre (34) o, insieme a molte altre opere,
il piedistallo di una croce evidentemente monumentale dell’ipogeo delle dune di
Poitiers (35) In questa ultima opera si vedono due figure umane (probabilmente
i due ladroni che accompagnano il Cristo al Calvario, dal momento che hanno le
braccia legate all’indietro), che non sono lontane da forme copte e che, a
differenza della minia tura del De Natura Rerum, sono praticamente prive di
apporti arabi.
Ancora legata a motivi derivati dal
Mediterraneo orientale (almeno nella coda dei due uccelli, che si risolve in un
elemento vegetale) sembra anche la frammentaria stele funeraria trovata a
Gondorf sulla Mosella e conservata a Bonn (36), che pure denuncia forme
schiettamente indigene.
Il quadro della scultura della Francia
dell’VIII secolo potrà essere meglio definito dall’esame degli abachi che
sovrastano i capitelli della cripta di Saint-Laurent a Grenoble (37) e della
lastra decorata con il rilievo della esaltazione della Croce (38) conservata nel
Museo lapidario di Narbona.
Ancora una
volta i motivi orientali, ben evidenti (cfr. i due uccelli che si cibano di
frutti e il decoro vegetale di alcuni abachi di Grenoble), sono totalmente
rielaborati e trasfigurati dal gusto locale.
(33) A. THIERY, L’Oriente e le origini delle minialure precarolinge, in «
Commentari », XVIII (1967), pp. 109-110, fig. 6.
(34) G:DE FRANCOVICH, Osservazioni sull’altare… art. cit. pp. 189 sgg.
(3s) J. HUBERT, J. PORCHER e W:F VOLBACH, L’Europa… op. cit., pp. 74 sgg., figg.
84—89.
(36) IBIDEM, fig. 296.
(37) IBIDEM, figg. 115- pp. 99-101.
(38) IBIDEM, p. 100, fig.118.
Queste opere confermano come nell’Alto
Medio Evo l’afflusso di motivi derivati dal Mediterraneo orientale nell’Europa
sia del tutto condizionante nel corso del secolo VII, e come sia la maggior
fonte di ispirazione nell’arte della prima metà del secolo VIII.
Dopo l’occupazione araba della Penisola
Iberica ed i tentativi di penetrazione in Francia, motivi di carattere
prevalentemente politico (che si accentueranno con l’avvento al potere della
nuova dinastia che avrà in Carlo Magno il massimo esponente) sembrano limitare
l’influenza dell’Oriente sugli artisti merovingi, influenza che ormai giunge in
Europa per lo più filtrata dalla cultura islamica.
Assistiamno, pertanto, a partire dalla
seconda metà del secolo VIII ad una rielaborazione locale sempre più forte
degli elementi formali derivati dal Mediterraneo orientale. Quando poi prenderà
forza il regno di Carlo Magno riaffioreranno con insospettata capacità di penetrazione
elementi bizantini.
Solo, o almeno prevalentemente, nella
Penisola Iberica, legata da sempre all’Oriente, motivi siro-mesopotamici ed
iranici faranno ancora sentire, nel corso del IX e del X secolo, in coincidenza
con la cosiddetta « rinascenza dell’Islam », una vigorosissima forza di
penetrazione e di condizionamento dell’arte locale.
Non è comunque possibile concludere l’esame
delle più significative testimonianze dell’arte precarolingia senza ricordare
la inequivocabile presenza in Francia di motivi (direttalnente derivati
dall’arte sasanide in molti stucchi, come ha ben osservato E. Bernheimer (39),
L’esempio più clamoroso degli stretti
legami dell’Europa con l’Oriente mi sembra comunque costituito dal fol. 7 r
delle Epistole di San Paolo della Biblioteca dell’Università di Würzburg,
normalmente collegato alla tradizione irlandese (40).
Questa pagina, miniata nella prima metà
dell’v secolo, è caratterizzata dalle anatre che sovrastano la Croce di chiara
origine sasanide, anche se l’appiattimento delle forme, la schematizzazione e
metallizzazione della linea e del tratto, l’accentuato policromismo fatto di
contrasti vibranti di toni chiari e scuri, un certo senso grafico che porta a
marcare i contorni, a disegnare geometricamente i visi e i becchi degli animali
mostrano una chiara e completa rielaborazione islamica.
Ho già avuto modo di mettere in evidenza
come persino i volti del Cristo e dei due ladroni mostrano dei caratteri
fisionomici indiscutibilmente arabi e come il Cristo è vestito da ampi pantaloni
a pieghe di tipo sasanide.
Inoltre, a
ricordarci che l’ignoto autore è intimamente legato al mondo ed alla cultura
orientali, i due avvoltoi raffigurati sulla sinistra del Cristo divorano le
carni del cattivo ladrone, mentre, in contrapposizione, due angeli si preparano
ad accogliere il ladrone pentito.
(39) R. BERNHEIMER, A Sasanian Monument in Merovingian France, in « Ars Isla mica», V,
12 (I938) pp. 22 sgg.
(40) A. THIERY, L’Oriente…,art.cit.p.106.
La scena, di chiaro significato simbolico—escatologico
(si guardi la barca, la Chiesa, che naviga serena sulle acque, salvata dal
Cristo, secondo la lezione paolina riportata nel testo del codice in questione,
per il sangue della Croce e per l’acqua dei Battesimo), non ha certo una funzione
decorativa, ma piuttosto, qualora se ne possegga la chiave di lettura, in un
modo straordinariamente sintetico e didatticamente assai efficace offre
evidenti spunti per una riflessione sul significato della morte del Cristo nei
quadro della storia della salvezza.
Giacché parliamo di codici, vorrei
ricordare che anche molti manoscritti dell’età Merovingica possono essere
rapportati e riferiti all’Oriente, ed in particolare mi riferisco ad alcune
figure o scene dell’Evangeliario di Autun, del Sacramentatio di Gellone, delle
Leges Barbarorum.
Persino i più preziosi codici insulari, ai
quali con palese esagerazione si è voluto far risalire tutta la miniatura
continentale, si inseriscono in questa corrente di cultura orientaleggiante che
abbiamo vistoaffiorare un po’ ovunque e che condiziona visibilmente tutte le
opere di maggior pregio o livello qualitativo della scultura e delle arti
figurative dei secoli VII-VIII.
Ricorderò ancora come non esistano più
dubbi nel collegare gli affreschi di Castelseprio ad artisti siriaci e come si
vada facendo sempre più consistente la convinzione che il prezioso Pentateuco
Ashburnham (della Biblioteca Nazionale dli Parigi (n.a.l.. 2334) sia stato
miniato nell’Africa Settentrionale o da un artista Nord-africano emigrato nella
Penisola Iberica.
Rischi
e prospettive degli studi futuri.
Eravamo dunque partiti affermando che
l’arte italiana de secoli VI-VIII non è nei suo complesso un’arte longobarda;
possiamo certo ammettere che l’arte europea dei secoli VI—VIII non è sostanzialmente
un’arte barbarica.
Il cosiddetto stile barbarico riscontrabile
nella totalità delle sculture e delle immagini altomedievali dell’Europa
occidentale e che si concretizza nella disgregazione delle forme umane ed
animali e nel gusto accentuatamente decorativo dei motivi vegetali, viene a
trovare una più precisa giustificazione piuttosto nella metodica e profonda
ricerca anticlassica portata avanti con grande sicurezza e decisione nei
territori del Vicino-Oriente, che non nella cruda stilizzazione di origine
germanica e nordica, che dissolve le figure umane in forme tozze e sommarie,
rende gli animali irriconoscibili, vermiformi e rostrati e gli elementi
vegetali ed ornamentali avviluppati e contorti fino a soluzioni di estremo ed
esasperato decorativismo.
La cultura artistica europea del VIIed VIII
secolo risente di una quantità enorme di condizionamenti che la rendono
estremamente composita.
Persino il legame con l’Oriente, che certo
accomuna la maggior parte delle opere, è estremamente complesso, diverso,
discontinuo; differisce da località a località, da opera ad opera, rivalutando
sostanzialmente la capacità di elaborazione e di sintesi dei vari gusti,
tradizioni, substrati, culture indigeni.
Forse poche volte come nello studio
dell’arte dell’Alto Medio Evo ci si può rendere conto di quanto diversa sia
stata in Europa la penetrazione della cultura romana e di come i vari territori
abbiano risentito, direi meglio abbiano fatto cultura reagendo agli stimoli del
variare delle condizioni politiche, culturali, economiche, religiose, e perciò
storiche.
La straordinaria koinè che si delinea studiando l’arte dell’Alto Medio Evo è certo
un fatto reale, accertato, costituisce il tessuto connettivo di quest’epoca
storica, ma lo studio e l’esame delle componenti locali rimangono un fatto
importante dal quale non si deve prescindere.
Purtroppo le opere d’arte giunte fino a noi
sono poche e per la maggior parte studiate; i testi, i documenti scritti,
almeno quelli fondamentali, sono per lo più conosciuti. I problemi di fondo
sono ormai delineati ed inquadrati nelle linee essenziali, per quanto è
possibile sulla base delle attuali conoscenze, anche se mi sembra indiscutibile
che l’idea generale dell’Europa altomedievale, dell’età delle invasioni
barbariche, o, per restringere ancora di più l’epoca, dell’età longobarda, sia
ancora estremamente frammentaria e poco chiara.
Continuando però ad utilizzare gli
strumenti di cui noi oggi usufruiamo, proseguendo nell’uso delle metodologie
fin qui seguite c’è il rischio che nuovi studi sull’arte dell’età longobarda, e
più genericamente sull’arte dell’età alto medioevale, significhino soltanto una
lunga, interminabile serie di discussioni minuziose ed assai erudite, ma certo
di carattere marginale e secondario. Potremo, infatti, affannarci a riconoscere
sempre nuovi elementi bizantini, iranici, siriaci; potremo meglio precisare la
datazione di molte opere; potremo infine rivalutare, cosa che ormai mi sembra
fin troppo ovvia, la funzione creatrice delle varie culture indigene. Il quadro
d’insieme, però, non cambia e nel mosaico generale dell’età altomedioevale
inseriremo delle tessere marginali che non contribuiranno molto a definire la
frammentaria immagine di questa importante età della storia della cultura
mondiale.
Nuovi studi sull’arte dell’età longobarda,
o altomedievale in genere, possono altresì ridursi all’esame, decisamente in
chiave provinciale, di pochi o molti ben identificabili
reperti, solitamente di interesse limitato per la definizione del quadro
d’insieme al quale ho appena fatto cenno, messi in luce, almeno in Italia, nel
corso dei rarissimi, ma soprattutto episodici ed occasionali scavi o sondaggi
che si vanno facendo.
Ho parlato non a caso di visione «
provinciale ». Ho in mente infatti i numerosi articoli e saggi che si vanno
realizzando e che, utilissimi sotto il profilo della catalogazione o
dell’approfondimento delle conoscenze sull’evoluzione delle culture indigene,
mancano normalmente di una visione globale, unitaria ed in chiave cosmopolita,
l’unica che consenta di collocare opere d’arte medievale in un contesto storico
composito e valido e di riconoscere effettivamente come tali sia le componenti
locali, sia gli elementi formali e stilistici dovuti ad influenze esterne più o
meno condizionanti.
Si corre molto spesso il rischio (si
potrebbero citare in proposito episodi clamorosi) di considerare proprio
oggetti ed opere d’arte che hanno evidentemente un ruolo provinciale nel
panorama
artistico dei secoli VI-VIII come prototipi
o come metri di lettura di tutta l’arte altomedievale.
Non c’è dubbio, però, a mio avviso che
nuovi studi sull’arte dell’età longobarda ed altomedievale possono avere,
invece, un ruolo decisivo per la ricostruzione della cultura, dell’economia,
dei commerci, della religione, in una parola dell’ambiente antropico dei secoli
V-X.
Funzioni
informative e comunicative dell’arte
altomedievale.
Per ottenere dei risultati validi e
concreti sarà necessario aggiornare le metodologie di ricerca.
Nella dimensione umana della cultura che si
viene affermando, si guarda sempre più all’ecologia come alla scienza che
studia il rapporto del l’uomo con l’ambiente, inteso come matrice non solo
fisica di civiltà. Si guarda cioè con interesse nuovo ai cosiddetti beni
culturali, costituiti da tutte le espressioni e le componenti dell’ambiente
riconosciute come somma e spesso come sintesi di insostituibili documenti di
civiltà, di essenziali elementi di equilibrio biologico e di vitali fattori
della vita e di tutte le azioni quotidiane dell’uomo nel lavoro, nel tempo
libero, nell’impegno e nelle attività civiche, sociali, culturali, religiose. I
beni culturali (e tra essi le opere d’arte, le architetture, i ruderi, ogni
tipo di « documento») si configurano nel loro complesso significato — nella
moderna civiltà detta delle immagini — non solo come mezzi per cercare e
raggiungere un contatto diretto con la storia, cioè con le testimonianze d’un
passato o d’un presente frutto dell’esperienza umana, ma anche come proiezioni
tangibili del fare umano nell’ambiente che con la sua varietà di forme ha
influito ed influisce sulla quotidiana esistenza dell’uomo.
Se accettiamo l’idea di beni culturali
nella visione globale di ambiente e riconosciamo al tempo stesso il dinamico ed
interagente rapporto tra uomo e ambiente, dovremo superare la fase degli studi
occasionali, episodici, settoriali, disciplinari o specialistici.
Inoltre dovremo guardare con particolare
interesse alle scienze nuove che si sono venute affermando negli ultimi anni.
Poco fa parlavo del nostro tempo come della
civiltà delle immagini. È questa l’opinione corrente, un luogo comune, della
totalità degli studiosi dei problemi dell’uomo del nostro tempo, impressionati
dall’eccezionale fenomeno dei mass ma è un’opinione sostanzialmente errata. La
nostra è piuttosto l’età tecnotronica delle immagini.
Io credo, infatti, che nei nostri studi
dovremo tenere sempre più conto che le cosiddette opere d’arte, ma sarebbe
meglio dire i segni iconoci, le immagini, i monumenti, molti edifici (ed in
prevalenza quelli a carattere pubblico o sacro), persino certi elementi e
complessi architettonici ed urbanistici hanno assolto per millenni, ed in
particolare nell’Alto Medio Evo, insieme alla trasmissione orale del pensiero e
del sapere, ad una fondamentale funzione d’informazione e perciò di
comunicazione sociale.
Non va dimenticato che nella società
dell’Alto Medio Evo saper leggere i segni grafici rappresenta una prerogativa,
se non eccezionale, certo limitata. Come dimenticare, infatti, che anche Carlo
Magno non sapeva leggere?
E ormai opinione comune che la «
comunicazione tra gli uomini si effettua per mezzo di segni » e che « la
comunicazione senza segni, unicamente fatta per mezzo di segnali, non è una
comunicazione specificatamente umana » (41).
Per penetrare profondamente nella
conoscenza dell’età altomedievale dovremo imparare, dunque, a conoscere e a
decifrare il linguaggio delle popolazioni altomedievali, linguaggio inteso
nella sua più vasta accezione di complesso segnico-semantico. Dovremo cioè
individuare, in riferimento all’Alto Medioevo, la concatenazione
simbolico—semantica, attraverso la quale da sempre si è realizzata, almeno sino
ai nostri giorni, « una qualsivoglia comunicazione tra gli esseri pensanti »
La moderna teoria dell’informazione
conviene sul fatto che accanto ad un « pensiero per vocaboli »esiste, o meglio
preesiste un « pensiero per immagini ».
Senza entrare in merito a questa complessa
problematica, vorrei ricordare, rileggendo una lucidissima pagina di Gillo
Dorfles (43), come « un tale pensiero immaginifico e non verbalizzato sia molto
più vicino a quella vasta rete simbolica entro cui affonda l’uomo ogni
qualvolta venga posto in contatto con elementi primordiali, magici, onirici,
artistici. Il sorgere nella mente... di elementi simbolici più o meno
differenziati, accompagnati o meno da componenti cromatiche, plastiche,
grafiche. . . fa sì che sia questa appunto la vera maniera secondo cui si
vengono successivamente ad istaurare le formulazioni logico—linguistiche d’ogni
individuo e ci faccia ritenere che la fonte stessa della percezione, come della
successiva espressione segnica sia ivi da ricercare e da identificare ».
Non c’è dubbio che nei tempi remoti in cui
la parola non era ancora articolata il pensiero per immagini costituì l’unica
forma di pensiero. Altrettanto mi sembra indubitabile che nelle epoche in cui
la maggior parte degli uomini, pur pensando ed esprimendosi per vocaboli,
ignoravano poi le « tecniche » per la
trasmissione e la lettura del pensiero attraverso i segni grafici, un ruolo
decisivo dovette avere, accanto alla trasmissione orale ed alla recezione
uditiva, la trasmissione attraverso i segni iconici e la recezione visiva.
Mi sembra
inevitabile, dunque, che lo studio dei reperti altomedievali non possa
consistere soltanto nella loro identificazione (stile, autore, epoca, etc.), ma
soprattutto nella loro organizzazione, in modo che possano raccontare,
documentare effettivamente una storia ben comprensibile e strutturata.
(41) Cfr. f. MALDONANDO, nel bollettino
della « Hochschule für Gestaltung ». Ulm, Luglio 1959, con esauriente
bibliografia sull’argomento.
(42) G. D0RFLES, Simbolo, comunicazione e consumo, Torino 1962, p. 82.
(43) IBIDEM, p. 8
Per far questo mi sembra altrettanto
inevitabile che lo studio dell’arte altomedievale passi attraverso una continua
ricerca su come sia stata concettualizzata nell’età altomedievale, attraverso i
segni grafici, l’immagine che, intesa come quadro mentale, « può essere
istantanea, svincolata da ogni successione temporale, agglutinante,
sincretistica, retrograda e tridimensionale »
Le moderne scienze umane ci offrono
strumenti nuovissimi d’indagine che non possiamo disconoscere.
L’arte dunque (la pittura, la scultura, la
miniatura, le oreficerie, la architettura, i complessi urbanistici, etc.) può e
deve essere considerata come un insieme organico se non proprio
istituzionalizzato di segni e come tale va studiata, in particolare alla
ricerca delle sue funzioni e dei suoi significati originari.
Le nostre incertezze di fronte a moltissimi
« documenti » dell’età alto- medievale sono spesso dovute al fatto che le forme
espressive altomedievali (così estranee al gusto dell’età classica, medievale
propriamente detta e moderna) hanno perso la propria capacità informativa.
Neppure le analisi storiche ci hanno
consentito fino ad oggi di decifrare pienamente il linguaggio dell’arte
altomedievale: questi « documenti » sono diventati « lettera morta per quanto
concerne la loro semanticità »; sono retrocessi « allo stadio di elementi
formali asemantici, sicché la loro efficacia appare limitata ad un quoziente
configurazionale e disgiunte invece da ogni ragion d’essere funzionale » (45.
I due capitelli di San Pedro de la Nave con
il sacrificio di Isacco e Daniele nella fossa dei leoni sintetizzano per il
fedele della fine del VII—inizi dell’VIII secolo due momenti essenziali della
storia della salvezza del popolo di Dio, con tutti i loro complessi
significati. Non a caso, infatti, le due scritte che li sovrastano iniziano con
l’avverbio ubi (Ubi Daniel missus est in
lacum leonum; Ubi Flahraam obtulit filium suum olocaupsturn). Le due
scritte assolvono inequivocabilmente a quelle identiche funzioni di evocazione,
individuazione, analisi e memorizzazione che la moderna psicologia riconosce
nell’immagine filmica e televisiva (ed in particolare nel fotogramma fisso)
alle scritte che compaiono in sovrimpressione.
È sufficiente
guardare per un momento i due capitelli per mettere in moto tutta una serie di
processi psichici interni che non solo portano a memorizzare o a ricordare i
due passi biblici, ma fanno riaffiorare sincronicamente e diacronicamente una
serie di elementi emozionali, magici, rituali, religiosi, comportamentali, etc.
I due capitelli, dunque, informano discorsivamente, ma in particolare super—comunicano
in modo espressivo una quantità di significati che il recettore interpreta,
decifra, recepisce ed organizza, disponendo di una chiave di lettura che dà un
(44) IBIDEM, p. 84.
(45) IBIDEM, p. 187.
significato sostanzialmente univoco a dei segni
iconici che di per se stessi sono ambigui e non hanno un contenuto dato.
La comunicazione altomedievale si fonda
spesso su segni iconici significanti che acquistano un chiaro, preciso,
inconfondibile significato se usati nel contesto di una data situazione o se
sussidiati da sintetici segni grafici (un nome, un versetto, etc.).
Nel capitello del Cristo fra due angeli di
Quintanilla de las Viñas la scena è inconfutabilmente leggibile per la presenza
di una crocetta in mano al personaggio centrale, il quale non presenta
attributi o caratteristiche particolari (non è neppure identificabile come uomo
o come donna), ma è inequivocabilmente riconoscibile per il Cristo vittorioso
sulla morte e risorto fino a salire alla destra del Padre in virtù del sacrificio
della Croce. Una lastra, dunque, scolpita con raro senso di equilibrio tra
rappresentazione reale (e perciò descrittiva) e rappresentazione irreale (e
perciò espressiva) comunica molto, comunica almeno quanto numerose pagine piene
di segni grafici (di vocaboli) o quanto moltissime parole. Dopo tanti secoli ci
consente persino di ricostruire il particolare ambiente religioso della
Penisola Iberica tra la fine del VII e gli inizi dell’VIII secolo. Il capitello
attesta la fede nel Cristo vittorioso, nella gloria degli angeli, così legato
alla predicazione dell’evangelista Giovanni; pochi anni prima il Concilio di
Toledo aveva imposto, pena la scomunica, la lettura dell’Apocalisse tra la
Pasqua e la Pentecoste, la lettura di un testo cioè che è una celebrazione
continua del Cristo vittorioso.
Nella stessa chiesa altrettanto comunicano
le cosiddette decorazioni ornamentali delle pareti esterne. Ma queste
decorazioni non sono forse costituite da quegli animali fantastici che nelle
sculture e nelle stoffe sasanidi significano sempre la presenza dei re? Non vi
sono forse raffigurati tralci di vite, palmette, l’albero della vita con i suoi
frutti, simboli della salvezza cristiana che hanno un vero e proprio valore di
segni significanti e che in questo caso significano non solo la vita, la morte,
e la resurrezione, ma anche l’attesa del ritorno definitivo del Cristo, attesa
alla quale il cristiano partecipa appunto in chiesa in comunione (cfr. i frutti
dell’albero della vita) con i suoi fratelli?
La nostra incapacità di decifrare molte
opere altomedievali ci fa attribuire troppo spesso una funzione ornamentale ad
opere il cui linguaggio ha perso con l’andar del tempo l’originaria capacità
informativa e comunicativa.
Per chiarire ancor di più l’importanza
della ricerca della funzione semantico-significante della maggior parte delle
opere d’arte altomedievale mi riferirò alla miniatura mozarabica. La maggior
parte dei codici, è noto, contiene il commento all’Apocalisse di Giovanni
scritto dal monaco Beato. Le miniature che occupano grande spazio in questi
codici non si riferiscono al testo che accompagnano, ma rappresentano, direi
sintetizzano attraverso segni iconici direttamente il testo di Giovanni.
Il lettore ha l’impressione leggendo il
commento di Beato di poter consultare, verificare momento per momento, passo
per passo il testo originale al quale appunto il commento si riferisce.
Facendo questa serie di osservazioni
estremamente concise sul valore informativo dell’arte altomedievale non
intendevo minimamente mettere in second’ordine il valore formale ed estetico di
quest’arte che ha certo una sua tipica funzione, che dobbiamo cercar di
conoscere, di comunicazione meta segnica, metalinguistica.
Mi sembra, però, importante evitare di
leggere queste opere soltanto nel loro aspetto formale individuando la loro
efficacia limitata ad un quoziente configurazionale, del tutto staccate,
invece, da una ragion d’essere funzionale di comunicabità, di ritualità, di
scientificità.
L’arte ha sempre trovato le proprie ragioni
d’essere nella vita sociale, religiosa, culturale, nelle attese, nelle
ricerche, negli atteggiamenti, nei riti e nei miti che coinvolgevano l’uomo.
Serviva, come serve ancor oggi, non solo ad informare, ma ad esprimere quelle
sensazioni quei sentimenti, quegli impulsi che non possono essere comunicati se
non attraverso simboli figurali.
L’arte, scrive Dowey (46), « è un tipo di
linguaggio più universale di quanto non sia il parlare. Il materiale
dell’esperienza estetica nell’essere umano (umano in connessione con la natura
di cui è parte) è sociale. L’esperienza estetica è una manifestazione, una
cronaca, una celebrazione della vita di una civiltà, un mezzo di promuovere il
suo sviluppo (47)... Le opere d’arte divengono parte dell’ambiente e
l’interazione con questa fase dell’ambiente diviene l’asse di continuità nella
vita delle civiltà (48). Ognuno dei modi comuni d’attività univa il pratico, il
sociale, l’educativo in un tutto integrale che aveva forma estetica. Essi
introducevano i valori sociali nell’esperienza nel modo che era il più capace
di rimanere impresso.
Tenendo conto di queste osservazioni
potremo capire meglio la scelta degli artisti altomedievali che non si
preoccupano di abbandonare forme di rappresentazione verosimili (già allora
riconosciute del resto illusorie e quindi non identificabili con la realtà),
per adottare forme altrettanto illusorie, ma atte, pur discostandosi
esplicitamente dalla raffigurazione del mondo e delle cose, a comunicare ed
introdurre « i valori sociali nell’esperienza nel modo che era il più capace di
rimanere impresso ».
L’adozione di forme anticlassiche non è
certo dovuta ad incapacità tecniche, ma ad una diversa concezione del reale,
che, qualora se ne posseggano le chiavi di lettura, non è meno fedele o meno
veristica.
All’arte dei
secoli V-X possiamo riferire un lucido giudizio del Dorfles sull’arte informale
dei giorni nostri (49) « proprio attraverso la sua non discorsività è possibile
un tipo di comunicazione,
(46) J.
DEWEY, Art as Experience, New York
1934, p. 104.
(47) IBIDEM, ed. il., p. 331.
(48) IBIDEM, ed. il., p. 383.
(49) G. DORILES, Simbolo…op.cit., p. 173.
diverso da quello offerto dal linguaggio
comune e dal linguaggio scientifico, ma non perciò meno importante ».
Le polemiche e gli studi sull’arte del
nostro secolo, le metodologie usate per scoprire il significato dell’arte
informale possono aiutarci molto nell’esame estetico dell’arte altomedievale.
Proprio a proposito dell’arte informale il
Gomhrich (50) affermava che « non deve far specie se l’arte, avendo infilato la
via d’una sistematica regressione sembra... voler esplorare anche la voce
espressiva di forme accidentali e di movimenti dovuti al caso. Ma sarà facile
accorgersi che anche in questa apparente regressione non va perduto il
principio di rendere significanti, ossia di divenire espressivi, anche se non
fisionomicamente espressivi, gli elementi primi dell’opera d’arte ».
\/orrei almeno osservare, per evitare di
essere frainteso, che l’arte del l’Alto Medio Evo e l’arte moderna se sono
ugualmente svincolate dalla realtà del mondo esterno si differenziano
profondamente per essere: la prima tutta tesa a concettualizzare in immagini le
conoscenze, le richieste e le attese di una collettività estremamente composita
sul piano culturale e sociale; la seconda, fortemente esoterica,
sostanzialmente impostata, almeno alla nascita, sulle immagini intime,
individuali, soggettive dell’artista.
A proposito della concettualizzazione in
immagini mi sembra che si possa trovare nella raffigurazione della preghiera cantata,
recitata, danzata una delle cause fondamentali dell’apparire, a partire dal V
secolo nell’arte vicino—orientale, di figure frementi, con le vesti fluttuanti,
a volte in atteggia menti contorti.
La Bibbia incitava (cfr. salmi 149—I 50):
Haec dicit Dominus Deus: Percute manurn tuani et allide pedem tuum ». A questo
incitamento facevano eco i Padri della Chiesa, da San Basilio (Epist. I e Il),
il quale esultava: « che ci può essere di più felice qui in terra che poter
ripetere la danza degli angeli? », a San Giovanni Crisostomo (Hom. 48—49): « vi
piace ballare? ballate pure, ma senza imitare il ballo vergognoso di Salomè,
che il Signore non ci dette per questo due piedi, ma perché ci unissimo alle
danze celesti », a S. Ambrogio (De Poenit. L. Il. c. VI, 42): «Non dobbiamo
credere che Gesù abbia inteso comandarci le pazzie della scena e gli isterici
moti di una lubrica danza... ma la danza di David innanzi all’Arca, poiché
tutto è bello ciò che ci porta alla religione », a San Gregorio Magno.
Tenendo conto di questi autorevoli testi,
tutti noti alle comunità mozarabiche, non dovremo meravigliarci se una delle
primissime miniature del IX secolo nella Penisola Iberica (di quelle miniature
cioè che ripetono precedenti forme siro—mesopotamiche) presenta una ballerina
in atteggiamento di danza di chiarissima ispirazione indiana.
(50) JBIDIEM, p. 7O
Critica
scientifica e ricerca epistemologica nello studio dell’arte altomedievale.
Chiarite le funzioni fondamentalmente informative
comunicative dell’arte altomedioevale, appare inevitabile ricorrere (come si
dovrà fare sempre più in futuro per l’arte moderna) ad una critica
autenticamente scientifica.
« Molto spesso», osserva ancora il Dorfles
(51), « le tecniche della ragione seguono di pari passo lo sviluppo delle
tecniche scientifiche. Non solo, ma la possibilità di giustificare talune leggi
scientifiche (fisiche, fisiologiche) avviene proprio per il loro coincidere con
un analogo sviluppo delle leggi razionali, senza le quali non troverebbero una
plausibile ragione. Uno degli abbagli più comuni, infatti, è proprio quello di
credere che arte e scienza non siano paragonabili per l’imprecisione e
l’irrazionalità della prima se confrontate con l’esattezza e la razionalità della
seconda. È, invece, proprio l’opposto che si verifica... È inopportuno dunque
considerare più o meno attendibile e vero un determinato postulato scientifico,
ove lo si consideri immesso entro la struttura culturale, sociale e filosofica
di un’epoca. Nel caso d’una critica scientifica, perciò, dovremo senz’altro
ammettere la validità della stessa quando ci si valga di quella metodologia
corrispondente alle dottrine filosofiche, fisiche e scientifiche dell’epoca in
esame».
Nell’arte dell’età longobarda ed
altomedievale è fondamentale ed insostituibile, come in pochi altri momenti
della storia dell’arte e della cultura, dare una giusta valutazione
dell’elemento percettivo e, al tempo stesso, della costituente strutturale di
questa particolarissima epoca.
Lo studio dell’arte altomedioevale richiede
sempre più, anche per l’estetologo una precisa conoscenza della realtà tecnica,
scientifica e storica dei secoli V—X.
Bisogna cioè costruire una storia delle
scienze (che comprenda anche scienze umane) altomedioevali, che sia la sintesi
dei problemi filosofici, ideologici, delle vicende culturali, sociali ed
economiche. Storia che è essa stessa una scienza per cui dovranno esulare « dal
giudizio storico tutti i giudizi di valore per cedere il posto ai soli giudizi
di fatto, che, come in ogni scienza si limitano a prendere atto del necessario
divenire storico in tutte le sue determinazioni » (52)
Costruire una
storia delle scienze altomedievali mi sembra indispensabile (e qui ripeto delle
parole di Levi—Strauss (53) « per inventariare l’integrità degli elementi »
della struttura dell’età altomedievale. « Non è dunque la ricerca
dell’intelligibilità a sfociare nella storia come suo punto d’arrivo, ma è la
storia che serve da punto di partenza per ogni ricerca dell’intelligibilità...
La storia conduce a tutto, purché se ne esca ».
(51) IBIdem, p. 77.
(52) U. SPIRITO, Ideali che tramontano e ideali che sorgono, in « Futuribili », n.
6, gennaio 1969.
(53) C. LEVI—STRAUSS, Il pensiero selvaggio, ed. it., Milano 1964, p. 283.
Il problema di fondo nello studio dell’arte
altomedievale , dunque, la reintegrazione del contenuto nella forma; il
coordinamento delle indagini sulle varie strutture, siano esse sociologiche,
antropologiche, matematiche e logiche, fisiche e biologiche, psicologiche,
linguistiche, etc.; la ricostruzione dell’ambiente inteso nella sua complessità
e la individuazione delle relazioni, delle interazioni tra l’uomo e l’ambiente
nel corso dei secoli V—X.
In questo modo le opere d’arte, i
monumenti, i resti archeologici, i centri urbani e gli edifici altomedievali
che si sono conservati fino ai nostri giorni, se letti diacronicamente, in
chiave stilistico strutturale, non vedranno certo messa in sccond’ordine la
componente estetica che consente loro di rimanere validi per gli uomini di
qualsiasi generazione.
Il ricevente d’oggi o di domani conserverà
nella decodificazione del messaggio la sostanziale libertà nei riguardi
dell’emittente (54); potrà anzi gettar via più facilmente le false chiavi di
lettura (determinati e precostituiti concetti estetici; un’idea prestabilita di
bellezza e la razionalistica speranza che l’arte ci spieghi o ci rappresenti le
cose: fatti che l’indagine scientifica mostra estranei all’arte altomedievale)
false chiavi che producono le cosiddette interferenze e che spesso ci
impediscono di leggere opere del passato e del presente (55) potrà esser meglio
disposto a stabilire quella super—comunicazione in cui consiste l’autentica
esperienza estetica (56),
Questi monumenti, queste opere, questi «
resti », vedranno al tempo stesso accresciuta la propria importanza di «
documenti storici » e, se letti sincronicamente al mondo di cui fanno
intimamente parte e del quale sono evidente espressione, potranno diventare i
centri vettori per una seria e concreta ricerca epistemologica sulla civiltà
altomedievale.
Una ricerca epistemologica che si basi
sull’arte dei secoli V-X, sembra quasi ovvio sottolinearlo a questo punto,
dovrà tendere ad integrare ogni possibile dimensione dell’indagine storica «
nel modo in cui si effettuano tutte le integrazioni nel pensiero scientifico:
nel modo della reciprocità e delle interazioni ».
La ricerca epistemologica non si può
realizzare attraverso discorsi settoiali, provinciali o categoriali, ma
presuppone coordinamenti e prevede sintesi interdisciplinari. Studiare l’alto
medioevo con una metodologia scientifica significa studiare questa civiltà
attraverso delle équipe interdisciplinari nelle quali si realizzi un lavoro
congiunto e interagente, una cooperazione degli storici, degli storici
dell’arte, dei filologi, dei linguisti, degli antropologi culturali, degli
psicologi, degli etnologi, dei paleografi, degli archeologi, degli estetologi,
degli iconògrafi, degli iconologisti, etc. ctc., che sappiano guardare in modo unitario
e globale alla civiltà altomedievale dalla Spagna e dalla Africa ettentrionale
fino all’Asia centrale avendo ben chiaro il quadro dell’evolversi della storia,
(54) J. L. ARANGUREN, Sociologia della comunicazione, ed. it., Milano 1967, p. 70.
(55) IBIDEM, p. 78.
(56)
IBIDEM, p. 79.
delle scienze, della cultura,
dell’economia, della religione, dei miti, dell’arte fin dalla più remota
antichità.
Solo in questo modo potremo sperare di
lavorare scientificamente, individuando quelle espressioni della civiltà antica
che hanno conosciuto per millenni straordinarie forme di persistenza al punto
da costituire molte volte il presupposto più vero, da noi solo casualmente
riconosciuto, di manifestazioni culturali dell’altomedievo (ed evito
naturalmente riferimenti ad altre epoche storiche che ora non ci interessano).
La nostra ignoranza su alcuni punti è
sostanziale.
Che cosa ne sappiamo noi delle origini del
Cristianesimo? Poco, per non dire nulla. Ci aggrappiamo alla Bibbia come all’unica
fonte di ispirazione, ignorando completamente le complesse componenti della
cultura indigena del popolo al quale è rivolta la predicazione evangelica (il
Cristo parla in aramaico, nella lingua accessibile ai poveri e sdegnata dai
ricchi e dai sapienti), cultura che non è certo quella ufficiale, delle classi
economicamente o socialmente potenti, che pure conosciamo molto marginalmente.
Che cosa ne sappiamo del Cristianesimo
orientale, che avendo in Nestorio uno dei tanti punti di riferimento, penetra
in profondità persino nella cultura cinese? Nulla, come ammette con estrema
sincerità il geniale ed espertissimo E. Lanne, mentre molti autorevoli storici
e filologi continuano a gabellare per orientali tutti quei padri della chiesa
che, pur vivendo ad Oriente di Roma, si formarono essenzialmente nello studio
della filosofia greca ed ellenistica.
Che cosa ne sappiamo dei rapporti — certo
interagenti — della religione ebraica prima e cristiana poi con le altre
religioni vicino orientali? Nulla, al punto che non si è mai dato il caso di
poter leggere un commento (neppure nei numerosi scritti di S. Lyonnet e di P.
Rossano, che sono certo due filologi eccezionalmente acuti e gli studiosi di
testi sacri più attenti e preparati dei nostri giorni) della Bibbia, dei
Vangeli, di S. Paolo, della Apocalisse, degli Atti degli Apostoli e dei padri
della Chiesa che facesse qualche riferimento ad altri miti, credenze, riti,
religioni, etc.
Eppure il Cristianesimo è una delle
componenti essenziali della vita e della cultura altomedievale, e per poter
procedere in qualche modo nei nostri studi di storia dell’arte ne abbiamo data
per scontata la conoscenza.
Che cosa ne è stato dell’Africa
settentrionale dal IV secolo in poi? Se non fosse per i riferimenti ad alcuni
scrittori, alla cultura copta, non ne sapremo nulla.
Al tempo stesso, però, mentre si cercavano
solo teatri, terme e ville romane si sono avuti alcuni significativi
ritrovamenti che testimoniano a partire dal V secolo la nascita di quelle
soluzioni anticlassiche, aplastiche ed informali che sembrano nascere in Siria
proprio nel V secolo, che ritroveremo, come abbiamo già visto, sviluppate e
diffuse in Europa e che sembrano strettamente connesse con la cultura della
Penisola Iberica.
Del tutto sconosciuti ci sono i commerci
che si svolgono sulle coste e nell’entroterra dell’Africa Settentrionale,
eppure uno studioso attento conoscitore di documenti come il Levi—Provençal
prova l’influenza che ebbero i mercanti ebrei attivi nell’Africa settentrionale
nel promuovere e favorire l’occupazione araba della Penisola Iberica per meglio
proteggere i propri commerci e per aiutare i propri fratelli di religione che
vivevano sull’altra sponda del Mediterraneo schiacciati dai tributi che
dovevano pagare al re visigotico.
A proposito del Mediterraneo, poco o nulla
sappiamo dei commerci, fiorentissimi secondo il Levi—Provençal che vi si
svolgevano, delle basi, delle protezioni, dei pirati che sembrano scomparsi
dopo l’energico intervento di Pompeo, ma che nel IX secolo d. Cr. hanno un
predominio tale da assicurare a Cordoba contro Bisanzio il controllo totale di
tutte le vie marittime.
Come spiegare, inoltre, la contemporanea
esistenza, ad esempio a Roma, nella pittura di forme espressive completamente
diverse da quelle che ritroviamo invece nella scultura?
Bastano questi pochi esempi scelti fra i
molti problemi che ancora aspettano una soluzione per indicare quanto sia
necessario procedere con rinnovato slancio, ma soprattutto con rinnovate
metodologie nello studio dello Alto Medio Evo.
Alcune
ipotesi operative per lo studio della civiltà altomedievale.
La critica scientifica e la ricerca
epistemologica possono contare nello studio della civiltà altomedievale
sull’apporto delle scienze nuove e sulle concrete esperienze che sono state già
verificate nello studio dell’arte contemporanea.
Non va dimenticato, però, che se lo studio
dell’arte informale dei nostri giorni può offrire valide indicazioni
metodologiche per decifrare i messaggi e la capacità d’informazione e di
comunicazione dell’arte altomedievale, questa ultima può a sua volta offrire
più di uno spunto per inquadrare in una problematica nuova il complesso
fenomeno della nascita dell’arte contemporanea.
Un solo schematico riferimento: l’abbandono
della corrente figurativa è in Picasso intimamente legato alla riscoperta, al
recupero in chiave modernissima dell’arte dei miniatori mozarabici. Non sono
necessarie molte ricerche per riconoscere nelle pagine del X secolo di due dei
più interessanti e noti codici conservati a Madrid i prototipi che dovettero
indirizzare il geniale pittore spagnolo nella ricerca di nuove forme
espressive, di un nuovo senso e di nuove funzioni per l’immagine e per il
colore. È certo importante notare come, allorquando tra la fine dell’800 e gli
inizi del ‘900, l’artista occidentale prende coscienza del venir meno
nell’opera d’arte delle funzioni di quella comunicazione analitica e
descrittiva che condizionava le forme artistiche almeno dal X secolo, la
cultura altomedievale diventa un preciso punto di riferimento.
La ricerca epistemologica, evidenziando
certe costanti storiche, potrà offrirci inoltre preziose indicazioni per lo
studio della civiltà contemporanea, nella quale si evidenzia, come nell’Alto
Medio Evo, il prepotente affacciarsi sulla scena politica di popoli nuovi e
l’avvento di una cultura cosmopolita che travolge i tradizionali confini
tracciati dalle differenze linguistiche e dal diverso grado di sviluppo
economico e civile, nella ricerca delle cause e nel superamento di una profonda
crisi di valori (57)
Per indicare una finalità operativa
immediata, mi sembra di poter affermare che, data anche l’insufficienza di
documenti scritti, solo uno studio nuovo, in chiave veramente scientifica
dell’Alto Medio Evo potrà consentire di chiarire la massiccia presenza di
cultura vicino—orientale in Europa fin dagli inizi del I millennio a. Cr.,
presenza che assume un carattere se non esclusivo certo assolutamente
condizionante a partire dal secolo V fino a tutto il secolo X, con punte di
eccezionale interesse nei secoli VII e IX.
H. Pirenne (58) aveva ben messo in evidenza
l’importanza dell’avvento degli arabi in Europa. Ramón Menéndez Pidal (59)
aveva acutamente osservato che « l’epoca romano—cristiana assiste all’invasione
dei Mongoli, Germani e Slavi che si lanciano attraverso il Nord... come un
immenso ciclone attratto dallo squilibrio di densità vitale esistente tra
invasori e vinti. Questi grandi sconvolgimenti dell’equilibrio dei popoli
terminano con l’espansione, dal Sud, dei nomadi semiti dell’Arabia, fenomeno più decisivo di tutti i precedenti,
al punto che « questa nuova epoca
chiamata Medio Evo.., rimane
essenzialmente un’epoca latino—araba ».
« Sulle rovine dell’Impero romano, che fu
un assalto dell’Europa contro l’Asia », aggiunge ancora il Menéndez Pidal (60)
», si protende il nuovo splendido impero di Damasco, aggressione dell’Asia
contro l’Europa ».
Queste eccellenti intuizioni non tengono
però conto della profonda sirianizzazione alla quale sono sottoposte numerose
regioni europee dal V secolo, come ha provato il Levi—Provençal (61),
sirianizzazione che, a giudicare dalle opere d’arte che ho citato all’inizio,
raggiunge già il suo apice alla fine del VII, inizi dell’VIII secolo.
Dal V secolo, lo attestano numerose fonti,
uomini di cultura e di scienza approdano sempre più in Occidente, in Italia, in
Spagna, in Francia, persino nelle Isole Britanniche, sconvolgendo la civiltà di
Roma e facendo affluire in Europa, libri, oggetti, opere d’arte di ispirazione
siro—mesopotamica e copta.
A che cosa è dovuta questa lenta, costante,
continua e decisiva immigrazione che prepara la strada all’avvento degli arabi?
È uno dei temi
di fondo che dovremo chiarire per poter meglio penetrare la civiltà dell’età
longobarda ed altomedievale.
(57) J. PIAGET, Psicologia ed epistemologia (raccolta di articoli), Firenze 1971.
(58) H.
PIRENNE, Les Villes da Moyen Âge, Bruxelles 1927.
( 59) R. MENÉNDEZ PIDAL, La España del Cid, Madrid 1929, ed. it.
Milano-Napoli 1966, pp. 57—58.
(60) IBIDEM, p. 59
(61) E. LEVI—PROVENÇAL, España musulmana hasta la caida del Califato
de Cordoba, tomo IV—V in « Historia de España, Madrid 1950, tomo IV, pp. 85
sgg.
Il Bognetti attribuì la presenza accertata
di monaci greci e siri a Roma ed in Italia nel secolo VII alle missioni
promosse da Roma a seguito dell’adesione della monarchia longobarda alla causa
cattolica (62)
Questa però non può che essere una concausa
dal momento che le opere d’arte dei secoli VII ed VIII giunte fino a noi
dimostrano indiscutibilmente la presenza di artisti siriaci e di cultura
iranica in tutta l’Europa occidentale, indipendentemente dai problemi religiosi
che sembrano invece decisivi al Bognetti.
Nuovi
mezzi e nuove tecnologie.
Una ricerca scientifica, storica,
epistemologica sull’arte dell’età medievale nella indispensabile chiave
interdisciplinare potrà contribuire in modo decisivo a ricostruire le tessere
mancanti dello sconnesso mosaico della civiltà altomedievale.
Accanto ad una nuova metodologia, servono
però nuovi mezzi e nuove tecnologie.
In particolare è necessario inventare,
almeno in Italia, un’archeologia altomedievale (e naturalmente, in conseguenza,
una topografia altomedievale), creando una fitta e organica rete di sondaggi,
di rilievi, di scavi che consentano sistematicamente di individuare, di mettere
in luce e quindi di studiare i troppi monumenti (a volte si tratta di interi
borghi, paesi, città), le troppe opere d’arte ancora sepolte e sconosciute.
Lo studio dell’Alto Medio Evo non si può
fare a tavolino, in biblioteca, nei pochi musei relativi a quest’epoca.
Presuppone un impiego operativo alla ricerca di nuovi documenti che consentano
una lettura meno superficiale, meno generica, più scientifica di questa
complessa età della storia umana.
Gli eccezionali risultati che si vanno
ottenendo, anche in Italia, sia per merito dei ricercatori dell’Istituto per
l’Oriente dell’Università di Roma (attivissimo nel suo centro per le antichità
e la storia dell’arte del Vicino Oriente) sia per il merito di ricercatori
stranieri, nel campo degli studi sulle antichità puniche ed etrusche sembrano
indicare che quella dell’archeologia è una delle strade maestre da percorrere
per chiarire i troppo i problemi ancora aperti per una effettiva conoscenza
dell’Alto Medio Evo.
Fino a pochi anni fa ignoravamo tutto dei
Fenici, mentre oggi, grazie ad una serie fortunata, ma non casuale di scavi,
conosciamo alcuni punti fermi sui commerci, i viaggi, i riti di queste
popolazioni.
Fino a pochi
mesi or sono eravamo convinti che l’arte etrusca si riferisse sostanzialmente
al culto dei defunti ed al mondo dell’oltretomba. Oggi, grazie ai risultati di
indagine sistematiche e non episodiche, vediamo affiorare le prime case, le
prime città, le prime testimonianze di una vita attiva e pulsante.
(62) G. P. BOGNETTI, Sul tipo e il grado di civiltà
dei Longobardi in Italia, secondo i dati dell’archeologia e della storia
dell’arte, in « Actes du III Congrès international pour l’étude du Haut
Moyen Âgc 5, 1951 (,954), Lausanne, pp. 41—76; cfr. pp. 60—67.
Un’archeologia
altomedievale ci darà certo grandi sorprese.
È una convinzione questa che si fonda tra
l’altro sugli eccezionali risultati delle casuali indagini aerofotogrammetriche
realizzate negli anni passati in Italia e dovute soprattutto all’appassionato
interesse dei dirigenti dell’Istituto Geografico Militare.
Per studiare l’Alto Medio Evo è necessario
inoltre inventare vari istituti di ricerca interdisciplinare che consentano
(attraverso un lavoro d’équipe ed una costante verifica da parte di specialisti
delle varie discipline che dovranno lavorare al raggiungimento di fini comuni
seguendo diverse imposta zioni critiche, metodologiche ed operative) uno studio
globale e sistematico dell’arte e della civiltà altomedievale.
Sono invenzioni non facili da realizzarsi,
almeno in Italia, per mancanza di fondi, di buona volontà, di strumenti
operativi.
Non va dimenticato però che l’avvento dei «
dipartimenti », la riorganizzazione della ricerca scientifica, la riforma
dell’Amministrazione delle AA.BB.AA., il crescente interesse per l’ambiente antropico,
per i beni culturali, la crescente collaborazione tra Organismi e studiosi dei
vari Paesi rappresentano tante occasioni delle quali bisognerà in qualche modo
approfittare.