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Dimorò mai Federico II a Castel del Monte? Vi abitò o vi stette per qualche giorno? Vi transitò per qualche ora? I documenti scritti, assai numerosi, che attestano spesso.minuziosamente il continuo viaggiare del sovrano svevo, non ne fanno cenno (1). Probabilmente sostò in questo castello, che con assoluta certezza concorse a progettare (2). Avere dati certi sui modi e sui tempi della presenza di Federico II a Castel del Monte servirebbe evidentemente a soddisfare curiosità, forse a dar senso storico a molti aneddoti, ma non modificherebbe gli elementi conoscitivi che abbiamo a disposizione: un edificio traboccante di elementi classici, come molti insigni studiosi hanno messo in evidenza (3); un gigantesco strumento per la misurazione del tempo e dei moti degli astri, come pregevoli studi stanno dimostrando (4); un segno e un simbolo riassuntivo, ma al tempo stesso un consapevole laboratorio scientifico delle connotazioni che si andavano delineando nel XIII secolo (5). Ma non un monumento. Un edificio con tutte le sue funzioni e capace di assolvere al ruolo di sistema di comunicazione.

Nasce subito spontanea una prima osservazione, che è di metodo e che indica quanto sia complesso utilizzare in chiave storica e non favolistica i documenti iconici: Castel del Monte, un edificio che sarebbe difficile non ascrivere stilisticamente ad una rinascenza classica (del resto così presente nell'arte romanica e gotica), testimonia una cultura che di collegamenti con il mondo classico ne ha veramente pochi. Anzi, come ho cercato di provare in altra occasione, nasce proprio nel primo terzo del XIII secolo una ricerca nuova sulla percezione, e perciò sulla conoscenza, che porta al completo superamento della cultura latino-greca. Non voglio dire, certo, che questo fenomeno travolga l'Europa intera senza incontrare resistenza. Si tratta di una parentesi breve, ma fortunata, che ha i suoi massimi esponenti in Francesco d'Assisi ed in Federico di Svevia. E' vero che alle loro morti gran parte del nuovo modo di intendere l'uomo e la natura sembrerà scomparire dietro la cortina dell'iconografia del " poverello d'Assisi " e dietro i drammi della casa sveva. Ma quanto è stato seminato dalla predicazione e dall'azione di Francesco e di Federico riemergerà di tanto in tanto nello scorrere della storia. Classicismo ed espressionismo diventeranno sempre più due categorie antitetiche per definire due diversi modi di confrontarsi con la realtà.

Ma la cultura che affonda le sue radici al di fuori dell'area latino-greca ha più volte mostrato di saper trasmettere con le forme espressive dell'ellenismo una visione del mondo nettamente divergente da quella classica. Non c'è forse classicismo nell'arte indiana del Gandara o in qtiella siro-mesopotamica dei sasanidi? Eppure si tratta di due civiltà che al razionalismo del mito sostituiscono lo psicologismo del simbolo; alla cultura grafica ed all'iniziazione misterica antepongono l'antropologismo del gesto e della parola parlata e la sistemica connessione con

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1) G. FASOLI, Castelli e strade nel " Regnum Siciliae ". L'itinerario di Federico II, in Federico Il e l'arte dei Dueceiito italiano [Atti della III settimana di studi di storia dell'arte medievale dell'Università di Roma, 15-20 maggio 19781, a cura di A. M. Romanini, I, Galatina 1980, pp. 27-52.

2) A. THIERY, Federico II e le scienze. Problemi di metodo per la lettura dell'arte federiciana, in Federico II e l'arte del Duecento italiano cit., II, pp. 277-299; G.MUSCA, Castel del Monte, il reale e l'immaginario, in Castel del Monte, a cura di G. Saponaro, Bari 1981, pp. 23-62: 36.

3) Il volume Federico II e l'arte del Duecento italiano cit., riporta, con il contributo di 44 ricercatori, gli studi più recenti sul tema.

4) A. TAVOLARO, Una stella sulla murgia, in Castel del Monte cit., pp. 73-98; ID., Elementi di astronomia nella arcbitettura di Castel del Monte, Bari 1974.

5) THIERY, Federico II e le scienze cit., pp. 280-296.

l'ambiente naturale. Non sono forse scritti nella koinè greca, nella lingua comune, molti testi dell'età tardo-antica che non hanno niente a che vedere con la cultura e con le categorie filosofiche dell'Ellade e che usano una lingua scritta come mero strumento di trasmissione (come avviene oggi per l'inglese nella rete di comunicazione aereonautica) di un sapere che si discosta totalmente dal mondo classico?

Anche nella Puglia del XIII secolo non c'è necessariamente una identificazione tra stile e messaggio che si vuole comunicare (6). E' questa un'affermazione difficile da digerire per uno storico dell'arte, quale io sono. Ci si vede sgretolare fra le mani una serie interminabile di certezze, insieme ad uno strumento di lavoro (l'indagine stilistica appunto) la cui validità è inoppugnabile. Come ignorare che la lettura stilistica, insieme con quella iconologica, consente di conoscere, con risultati spesso eccellenti, al volte definitivi, l'arte greca e romana e quella dell'Umanesimo e del Rinascimento? E non sono stati proprio gli archeologi e gli storici dell'arte del mondo classico che hanno rivendicato, per primi, e con ragione, il ruolo di documenti storici fondamentali per gli oggetti da loro studiati? (7) Allo stesso tempo bisogna ammettere che può esistere una divaricazione tra lingua e cultura, anche se è altrettanto vero che la lingua si può identifìcare con la cultura: è il caso di tanti dei cosiddetti dialetti presenti in Italia. In questo contesto, la tozza e incomprensibile arte medievale, così piena (come si continua a ripetere con stereotipi tanto banali, quanto gonfi di presunzione e di arroganza) di tozze figure e di un linguaggio decorativo che non tollererebbe alcuno spazio vuoto (8), comincia a mostrarsi pienamente " funzionale " ed a significare una grande " capacità comunicativa ", se viene esaminata con strumenti diversi da quelli tradizionali.

Del resto, nel XIII secolo, anche le più sublimi espressioni del genio dell'uomo (quelle almeno che riconosciamo come tali perché presentano forme riconducibili ai canoni classici: vedi Castel del

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6) Esemplare è la differenza tra gli amboni di San Michele Arcangelo (legato alla nascita della scultura romanica ed al rapporto. personale tra il fedele e Dio) e quelli di Bitonto e della cattedrale di Bari (legati ad un romanico più maturo ed al ruolo di mediazione assunto dalla chiesa di Roma). Per la documentazione iconografica, cfr. A. PFTRUCCI, Cattedrali di Puglia, Roma 1964, figg. 7, 137, 128 e 130. Sul problema cfr. THIERY, Federico II e le scienze cit., n. 25.

7) Inevitabile è il riferimento a R. BIANCHI BANDINELLI, Introduzione all'archeologia, Bari 1975.

8) Cfr. H. THELEN, Ancora una volta sul rilievo del pulpito di Bitonto, in Federico II e l'arte del Duecento italiano cit., I, pp. 217-225;219.______________________________

Monte) ci lasciano sgomenti. Guardandoli siamo quasi rapiti (9), ma l'estasi, come ci ha insegnato proprio nel Duecento Francesco, o come ci insegneranno i mistici nel Seicento, porta a conoscere. E noi, di fronte all'arte dell'età di Federico, non conosciamo. Evidentemente non possediamo gli strumenti adatti. Capiamo che esiste un significato simbolico, ma traditi da schemi estetici, stilistici e iconologici, commettiamo un duplice errore: 1) giudichiamo la " qualità " su parametri fissati dalla nostra cultura; 2) ricerchiamo significati fissi e generali in immagini simboliche che esprimono contesti individuali e sociali, quindi ben collocati nel tempo e nello spazio (10). E, come se non bastasse, molti simboli sono " collettivi " nella loro origine e nella loro natura (11). Perciò, quando tentiamo di interpretare i simboli, ci troviamo di fronte non solo il simbolo in sé, ma l'intera totalità dell'individuo o del gruppo sociale produttore del simbolo (12).

Molte cose non hanno per noi significato (ad esempio le figure medievali ci appaiono tozze e rozze) solo perché noi non riusciamo a comprenderle (13). La differenza di significati è grandissima se a leggere dei simboli sono persone che posseggono esperienze sociali, politiche, religiose o psicologiche sensibilmente diverse. E nel processo di " civilizzazione " ci siamo talmente abituati alla nostra natura apparentemente razionale del mondo in cui viviamo, che ci è difficile immaginare qualcosa che non sia definibile, individuabile il più accuratamente possibile (14).

L'arte classica, il mito e la filosofia dei Greci sono il nostro metro di misura. Gli eroi di Riace sono per noi comprensibili al punto che possiamo fare mille supposizioni sul nome del loro autore. Se oggi possiamo cominciare a capire la cultura iconica medievale, lo dobbiamo non tanto a scienze o

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9) Ancora nella Conferenza nazionale sui musei dell'11-13 marzo 1982, R. Causa, uno dei sovrintendenti piki noti, si è lungamente soffermato sui "fremiti" che l'opera d'arte deve provocare nel visitatore di un museo.

10) C. G. JUNG, Man and bis Symbols, London 1964, traduz. it., L'uomo e i suoi simboli, Firenze-Roma 1967, p. 30. Questo volume curato dallo jung rappresenta un riuscito tentativo di ripensamento, portato a termine negli ultimi giorni di vita, su studi e ricerche che hanno condizionato, nel bene e nel male, circa sessant'anni della vita culturale dell'Occidente. L'edizione italiana integrale delle opere di Jung è attualmente in corso presso l'editore torinese Boringhieri.

11) Idem, p. 45.

12) Idem, p. 92.

13) Idem, p. 52.

14) Idem, p. 40.___________________________________

pseudoscienze nuove, ma ad una serie di studi che stanno portando elementi conoscitivi sconvolgenti su quei popoli e quelle culture antiche e tardo-antiche che poco o niente hanno a che vedere con il mondo classico. E', ad esempio, il lavoro di un archeologo, Bellarmino Bagatti (un francescano che dal 1935 studia, lavora, scava a Gerusalemme), a darci strumenti di indagine fondamentali. Nella prefazione e nelle splendide pagine iniziali di un piccolo libretto pubblicato due anni fa, con molto scandalo della cultura accademica (15), vengono presentati i testi cosiddetti apocrifi del II secolo in modo tanto innovativo da sembrare profetico.

In primo luogo non vengono chiosati i testi antichi nella consapevolezza di " quanto la mentalità odierna sia differente da quella antica e quanto sia facile travisare " le parole e le intenzioni dei primi autori cristiani (16). Ecco un'avvertenza: dobbiamo ammettere che è " facile travisare ", e dobbiamo essere pronti ad accettare manifestazioni per noi incomprensibili o irrazionali, senza usare gli abusati 'termini di magico e di " misterioso ". Una seconda avvertenza lascia stupefatti: " una svolta decisiva per i testi del cristianesimo primitivo ", dice B. Bagatti, " si ebbe nel IV secolo, quando fu introdotta la filosofia greca come base per la precisazione delle verità cristiane " (17). Ecco emergere, da un testo che non fa confusione tra il manuale di teologia e lo studio storico (18), quel mondo palestinese e siro-mesopotamico così vitale nelle ricerche storicoartistiche del Francovich (19), e così estraneo alla nostra civiltà greco-latina, evocato con forza dallo Jousse (20). Un mondo fondato sulla creatività della parola e del. gesto, sulla forza espressionistica della comunicazione, sul simbolo, che, mettendo in moto complessi processi psichici, " ri-genera " la natura e l'uomo.

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15) B. BAGATTI, La chiesa primitiva apocrifa. II secolo. Saggio storico, Roma 1981. Per una completa bibliografia dello Studium Biblicum Franciscanum, cfr. Jerusalem 1982. Museum n. 5. Cfr. anche B. BAGATTI, Alle origini della chiesa. I. Le comunità giudeo-cristiane. II. Le comunità gentilo-cristiane, Città del Vaticano 19811982.

16) ID., La cbiesa primitiva apocrifa cit., p. 5. 17 Idem, p. 8.

18) Idem, p. 5.

19) Sono fondamentali, per i problemi di metodo sollevati: G. DE FRANCOVICH, Osservazioni sull'altare di Ratcbis a Cividale e sui rapporti tra Occidente ed Oriente nei secoli VII ed VIII d.c., in Scritti in onore di Mario Salmi, Roma 1961, pp. 173 ss.; ID., Il concetto di regalità nell'arte sasanide e l'interpretazione di due opere bizantine del periodo della dinastia macedone, in " Arte lombarda ", IX (primo semestre 1964), pp. 37 ss.

20) M. Jousse, L'anthropologie du geste, Paris 1974, traduz. it., L'antropologia del gesto, Roma 1979. Il libro raccoglie " appunti " tratti dalle lezioni universitarie tenute dal 1932 al 1957.________________

Non credo che sia senza significato che i testi del cristianesimo gnostico subiscano una messa al bando nel IV secolo e che i testi apocrifi che continuavano a circolare nel mondo latino-greco siano stati inseriti nell'indice dei libri proibiti (nel decreto pseudo-gelasiano) 'olo nel VI secolo, in epoca in cui la cultura palestinese, attraverso il cristianesimo, si è largamente diffusa nel bacino del Mediterraneo, nell'Africa settentrionale e nella penisola iberica, dove non troveremno che labili tracce della cultura bizantina (cioè del cristianesimo greco,), mentre la cultura classica è ridotta ad un ruolo estremamente marginale. Saranno queste le terre dove si svilupperà senza problemi l'espansionismo musulmano e dove, appunto nel Medioevo, troveremo testimoniate composite culture che bene accettano il sincretismo degli arabi (21). In questo contesto vanno lette, ad esempio, le sculture di Ghirza (22), in un ambiente che non ignora l'ellenismo, le quali palesano un modo di vedere la " realtà " completamente estraneo al mondo classico. Gli stessi problemi si possono riconoscere alla fine del VII secolo a San Pedro de la Nave, nella regione di Zamora, ai confini tra Spagna e Portogallo. Le sculture dei capitelli, di " forme barbare ", in un ambiente che dovrebbe essere latinizzato (come mostrano le scritte " latine " che commentano le immagini), rappresentano sempre meglio il documento chiave per lo studio della cultura iconica medievale (23).

E qui c'è una sorpresa che dà significato al tema che mi è stato proposto per questo convegno. Accanto agli apostoli Pietro e Paolo c'è l'apostolo Filippo. E poi simboli: Daniele nella fossa dei leoni

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21) Ricorderò gli insostituibili studi di E. LFvi PROVENRAL, L'Espagne musulmane au Xe siècle. Institutions et vie sociale, Paris 1932; ID., La civilisation arabe en Espagne, Cairo 1938. Un ruolo fondamentale vanno assumendo i testi apocrifi. Cfr., tra le più note traduzioni italiane: M. ERBETTA, Gli apocrifi del Nuovo Testamento, Torino, I, 1966, II, 1969, III, 1975; M. CRAVERI, I Vangeli apocrifi, Torino 1969; L. MORALDI, Apocrifi del Nuovo Testamento, I-II, Torino 1971; ID., Testi gnostici, Torino 1982.

22) P. ROMANELLI, La vita agricola attraverso le rappresentazioni figurate, in " Africa Italiana ", III (1931), pp. 53-75: 59-61, figg. 4, 5, 6; E. VERGARA CAFFARELLI, Ghirza, in Enciclopedia dell'arte antica, classica ed orientale, III, Roma 1960, pp. 864-869.

23) M. Gómez MORENO, Catálogo monumental de España: Zamora, Madrid 1927, pp. 59 ss.; P. DE PALOL, Arte bispánico de la época visigoda, Barcelona 1968, pp. 94117; A. THIERY, Note sulta scultura europea dell'alto medio evo (secoli VIII-IX), in " Anuario de estudios medievales ", IX (1974-79), pp. 75-126: 89-100._____________________________

e il sacrificio che Abraino è pronto a fare del proprio figlio Isacco. I due momenti fondamentali che nel Vecchio Testamento simboleggiano l'incarnazione di. Cristo (24). E poi, su altri capitelli, i simboli della resurrezione e della salvezza finale: testa senza collo, pavoni e cosiddetti elementi vegetali (25). Una presenza che meraviglia, ma proprio all'apostolo Filippo è attribuito quel vangelo gnostico del II secolo che ripeterà con estrema chiarezza che la " verità non è venuta al mondo nuda, ma è venuta per simboli e per immagini " (26). Un vangelo certo discusso e tutto da studiare. Uno dei testi gnostici scoperti a Nag Hammadi, nell'alto Egitto, solo nel 1945 e pubblicato in edizione critica appena venti anni fa (27). A San Pedro de la Nave, oltre a Filippo, sullo stesso capitello c'è anche l'apostolo Tommaso. Un'altra presenza inusuale, finora non spiegata. Ma a Tommaso è attribuito un al,tro vangelo gnostico, anch'esso scoperto nel 1945 a Nag Hammadi. I due vangeli, insieme, rappresentano il nucleo centrale dei documenti gnostici.

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24) Cfr. GÓMEZ MORENO, Catálogo monumental de Espafia cit., figg. 69-70.

25) Idem, figg. 71, 75, 76.

26) Idem, fig. 73. Cfr. CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p. 524; A. THIERY, La cultura e l'arte precarolingia e protomozarabica. Comunicazione e immagine nell'VIII secolo, in Atti della XX Settimana di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo (Spoleto, 6-12 aprile 1972), ivi 1973, pp. 723-781: 738.

27) Il recente testo di MORALDI, Testi gnostici cit., fa una storia dettagliata delle scoperte e delle edizioni dei testi gnostici, evidenzia alcuni problemi, cita un'adeguata bibliografia (Idem, pp. 101-102), ma evita un commento al Vangelo di Filippo (Idem, p. 103). Il lavoro di CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., pp. 507-546 (alla cui traduzione mi riferisco), soffre di affermazioni apodittiche non sempre ben documentate, soprattutto in un campc3 di studi che richiede molta prudenza, a causa della frammentarietà dei documenti e della affannosa ricerca di elementi greci in testi che sono scritti in una lingua comune ad un mondo composito e che non aveva spesso alcun riferimento alla cultura dell'Ellade. Interessante è il lavoro di E. PAGELS, The Gnostic Gospels, 1979, traduz. it., I Vangeli gnostici, a cura di L. Moraldi, Milano 1981, tutto centrato sul tentativo di mostrare come la ricerca conoscitiva dello gnosticismo cristiano sia rivolta all'origine dell'uomo e del suo mondo. Di particolare rilievo mi sembra il cap. VI (Gnosi.- conoscenza di sé come conoscenza di Dio), che contiene alcune valutazioni a parer mio essenziali: il vangelo di Giovanni, pur facendo parte del cristianesimo ortodosso, è rivendicato a sé da molti gnostici che lo usano come fonte principale del loro insegnamento; il movimento gnostico ha, delle affinità cori i metodi contemporanei di esplorazione dell'io con tecniche psicoterapeutiche: è l'ignoranza e non il peccato a provocare la sofferenza; l'importanza della scoperta di sé: la liberazione umana è legata alla trasformazione interiore; i ritrovamenti di Nag Hammadi aprono nuove prospettive per. capire la storia del cristianesimo. Recentemente L. MORALDI, I Vangeli gnostici, Torino 1984, ha pubblicato i testi gnostici fondamentali, con un'ottima traduzione, ma testimoniando, nelle vaste note, come sia " facile travisare " quando si pretende di valutare espressioni culturali del passato con i nostri metri di misura._______________________________________

Secondo alcuni, i testi gnostici evidenzierebbero la rottura radicale tra il Vecchio e il Nuovo Testamento: Gesù smaschererebbe l'arroganza e l'ignoranza del Dio biblico. Secondo altri, la dottrina gnostica, che ha come fondamento la predicazione dell'apostolo Giovanni, scomparirebbe con il IV secolo, quando un ignoto monaco sotterrò in una giara, per sottrarli ad una evidente persecuzione, quei tredici volumi di papiro rilegati in cuoio ritrovati nel 1945 nell'alto Egitto. Ho detto poco fa che è facile " travisare ". L'apostolo Filippo, la cui presenza a San Pedro de la Nave è giustificabile " solo " come autore del vangelo apocrifo che gli viene attribuito, appare nella sua forza di maestro dei simboli. E i simboli rimandano ad un collegamento tra Vecchio e Nuovo Testamento. Anche la presenza di Tommaso è giustificabile a San Pedro de la Nave solo a causa del suo vangelo, tutto centrato ad illustrare il concetto, tipicamente gnostico, che la conoscenza di sé è la conoscenza di Dio.

E.Pagels, insigne studiosa dei papiri di Nag Hammadi, ma modestissima conoscitrice della complessità del cristianesimo primitivo e medievale, travisando scrive: " Fossero stati trovati mille anni prima, i testi gnostici sarebbero stati quasi certamente bruciati per eresia ". Ma nel X secolo, invece, furono realizzati tanti documenti iconici, spesso a commento di Giovanni, che rimandano proprio alle testimonianze del cristianesimo gnostico e che ricorderò per giustificare certe " stranezze " della cultura di Federico II (28). Non è vero, dunque, che la cultura gnostica fu sepolta a Nag Hammadi nel IV secolo. Fu bandita dal mondo classico, non stroncata.

Dallo studio del complesso degli scritti apocrifi sta dunque emergendo una realtà tardo-antica che sconvolge completamente il modo di leggere il Medioevo. B. Bagatti sostiene, e io credo con ragione, che " mentre nei primi secoli l'introduzione del cristianesimo nel mondo veniva presentata come un dono che penetrava le anime per cambiarle, dopo fu esposta con un aspetto direi spettacolare [... ].

28) Idem, pp. 220 e 222. Piuttosto ingenuamente la studiosa continua a far riferimento a presunte ironie del vangelo di Filippo ed al fatto che le inquietudini dei cristiani gnostici sarebbero sopravvissute unicamente come fiume sotterraneo, quale corrente soppressa dagli ordini dell'arcivescovo di Alessandria Atanasio, dell'anno 360. Nella stessa presentazione del libro, L. Moraldi (Idem, p. 12) abilmente nota la presenza di semplificazioni e asserzioni assai discutibili a proposito del cristianesimo primitivo e dell'attuale ortodossia cattolica e protestante. Sui temi dello gnosticismo cfr. il prudente G. FILORAMO, L'attesa della fine. Storia della gnosi, Bari 1983.____________________

Ecco, quindi, miracoli ad ogni piè sospinto: risurrezione dei morti, guarigione di malati e indemoniati, idoli caduti e animali che agiscono da esseri umani " (29). Il mondo classico punta dunque al sensazionale, non al razionale, mentre il mondo palestinese e siro-mesopotamico mira all'emozione, cioè alle esperienze " concrete " di ogni individuo preso in sé e nel gruppo sociale. Oggi, con terminologia moderna, potremmo dire che questo mondo vicino-orientale mira alla " partecipazione mistica ", cioè a tutte quelle esperienze fantastiche che coinvolgono la totalità della psiche e che, riconosciute, portano alla realizzazione di sé. Non alla identificazione della cosiddetta realtà oggettiva ' ma alla conoscenza del " concreto " delle cose, di quello che sta al di là della " futile " realtà.

Molti vogliono leggere in questo atteggiamento, definito ora mistico, ora spirituale, un fuga dal mondo. Non mi pare. La ricerca scientifica più recente, infatti, accettando il " teorema di Bell ", ammette che la materia, la realtà oggettiva, è irriconoscibile. Osservando un oggetto, per esempio un elettrone, ne alteriamo in qualche rnodo l'identità. Per localizzarlo, infatti, dobbiamo illuminarlo, passando dalle onde radio alla luce visibile, ai raggi x ed infine ai raggi gamma. Queste radiazioni hanno effetti sempre più vistosi sull'oggetto osservato. Ad esempio, i fotoni dei raggi x disturbano il moto dell'elettrone che dobbiamo osservare e gli impartiscono dei cambiamenti incontrollati di velocità.

Nella " meccanica dei quanti " ogni cosa è il risultato di una misura e diventa reale solo quando questa è effettuata. Ma l'atto della misurazione " disturba " il sistema misurato e non è sempre possibile separare il soggetto dall'oggetto: elettrone e microscopio sono un sistema unico. Per queste ragioni oggi si è molto prudenti nel parlare di realtà oggettiva e di mondo reale (30).

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29) BAGATTI, La chiesa Primitiva apocrifa cit., p. 13. Non mi sembra che gli scritti di J. LE GOFF, Il meraviglioso e il quotidiano nell'Occidente medievale, Bari 1983, riescano a distinguere nell'universo popolato di sogni e di visioni, di leggende e di eventi prodigiosi, le profonde contraddizioni tra le immagini collettive legate ad una cultura vicino-orientale ed i miti presenti nel mondo occidentale.

30) JUNG, L'uomo e i suoi simboli cit., p. 45. Cfr. B. D'ESPAGNAT, A la recberche du réel. Le regard d'un physicien, Paris 1981, traduz. it., Alla ricerca del reale. Fisica ed oggettività, Torino 1983. A livello divulgativo cfr. anche: G. GAMOS, Thirty years tbat shook Pbysics, New York 1966, traduz. it., Trent'anni che sconvolsero la fisica. La storia della teoria dei Quanti, Bologna 1971; RYDNIK VITALIJ, Cto takoe kvantovaja mecbanika, Mosca 1975, traduz. it., La meccanica quantistica, Roma 1975._______________________

Cade dunque il corollario: riferimento al mondo classico uguale razionalismo e nascita della scienza. E' cosa certa, invece, che la cultura orale, gestuale, simbolica (violentata nel IV e messa all'indice nel VI secolo) influenzerà il substrato culturale del mondo musulmano e vivrà per secoli nell'Africa settentrionale e nella penisola iberica, in quelle civiltà, cioè, che offriranno a Federico II matrici e modelli culturali, insieme a stimolazioni profondissime.

Nuovi elementi, di grande interesse, per la rilettura del mondo antico, vengono dalla " teologia simbolica " (31), dal riconoscimento del rapporto interagente e sistemico tra uomo e natura, dai grandi studi sulla percezione (32), sulla psicologia del vedere, sui movimenti oculari e sui sogni, sulla psicologia del profondo ed il comportamento cognitivo, sul colore (33).

Le coincidenze sono sempre significative. Se questi studi possono farci comprendere meglio il Medioevo, non possiamo dimenticare che proprio nel XIII secolo, sotto gli stimoli che provengono dalla corte di Federico II e dai seguaci di Francesco, nasce un nuovo modo di vedere la " fisicità " delle cose, della natura, dell'uomo e delle sue opere.

Ancora una volta è possibile un riscontro storico con la cultura tardo-antica che ignora il mondo classico. La cultura del " vedere " e di mettere conseguentemente in moto, con le capacità percettive, la conoscenza del " concreto ", è fondamentale nel VI secolo, come ricorda Gregorio Magno nel suo insistito richiamo ai simboli. Nell'omelia 11, tenuta al popolo di Roma sulla tomba di Pietro, Gregorio ricorda che le opere di Cristo " dimostrano certe verità col loro carattere prodigioso e ne insegnano altre in forza del loro simbolismo " (34). E Gregorio dedica una delle sue opere più significative

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31) CH. A. BERNARD, Théologie symbolique, traduz. it., Teologia simbolica, Roma 1981. Il libro, ricco di dottrina e di geniali intuizioni, si trasforma troppo spesso in un modesto trattatello da indottrinamento, pieno di luoghi comuni.

32) R. ARNHEIM, Art and visual Perception, Berkeley e Los Angeles 1954, traduz. it., Arte e percezione visiva, Milano 1962; ID., Toward a Psychology of Art, 1966, traduz. it., Verso una psicologia dell'arte, Torino 1969; R. L. GREGORY, Eye and Brain. The psycbology of seeing, traduz. it., Occhio e cervello, Milano l@, 19793; R. PIERANTONI, L'occbio e l'idea. Fisiologia e storia della visione, Torino 1982; G.KANIZSA, Grammatica del vedere, Bologna 1981.

33) M. FLEMING, Movimenti oculari e comportamento cognitivo, in " Informazione Radio TV", I (1971), pp. 69-82, con ampia documentazione bibliografica. AA.VV., Colore, Milano 1982. Si tratta dell'edizione italiana di un complesso volume frutto della collaborazione di decine di specialisti di fama internazionale.

34) Cfr. GREGORIO MAGNO, Omilie sui vangeli. Regola pastorale, a cura di G. Cremascoli, Torino 1968, p. 61.________________

a commentare il profeta Ezechiele, che, per il suo simbolismo, rappresenta una delle strutture portanti dell'intera civiltà medievale e dei moderni studi di psicologia sociale e del profondo (35).

In questi ultimi cinquanta anni abbiamo riscoperto la percezione. Si percepiscono linee, forme, luci, ombre, fissità e movimenti. Si percepisce il colore. Persino i nostri sogni sono a colori. Senza colori si impazzisce. E noi siamo abituati a vedere grandi e piccoli edifici antichi e medievali ormai privi di intonaci e quasi in bianco e nero. Vediamo sculture senza colore. Vediamo affreschi che hanno perduto velature, toni e tinte dati a secco, a tempera. Un esempio su tutti: Sant'Angelo in Formis, il monumento sul quale si basa ogni ipotesi sulla pittura italiana dell'XI secolo, non presenta più il nero, che appunto era dato a secco (36). Ignorando il colore, dunque, noi storici dell'arte discutiamo di stile, di " colorismo " e di matrici culturali medievali. L'occhio umano, oggi lo sappiamo, è in grado di distinguere fra diversi milioni di colori, che differiscono per tonalità, saturazione e luminosità (37) La storia dell'uomo è la storia del " progresso " del colore, dei suoi significati simbolici, delle tecniche produttive, degli strumenti di comunicazione: basterà pensare alle insegne e agli emblemi. Il colore si manifesta come un attributo, una qualità delle cose. Non un marchio superficiale, una vernice, ma una qualità inerente, profonda, legata alla sostanza delle cose (38). Colori e processi vitali, nell'uomo e nella natura, sono indissolubilmente legati: dalla percezione dei colori si passa alla " apercezione " simbolica del mondo (39).

Il simbolismo cromatico raggiunge il suo apice proprio nel Medioevo, innescando una catena complessa di associazioni. Ogni elemento della natura, e quindi anche ogni pietra colorata ha un suo linguaggio, una sua proprietà, un suo significato. Così si spiega il variare di marmi e di pietre che segnavano fortemente nel Duccento, quando fu costruito e rivestito di lastre colorate, ma che segnano ancor oggi, con intenzioni ben diverse dal decorativismo, Castel del Monte. Elegante, diciamo oggi, ma certo curioso è l'uso della breccia corallina.

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35) JUNG, L'uomo e i suoi simboli cit., p. 45.

36) Nel novembre del 1971, durante una campagna fotografica, furono montati i ponteggi fino al soffitto, ed in quell'occasione ho potuto esaminare da vicino gli affreschi, fino a toccarli.

37) AA.VV., Colore cit., p. 51.

38) S. TORNAY, De la perception des couleurs à l'aperception symbolique du

monde, in " Communications ", XXIX (1978), pp. 119-140: 126.

39) Idem, p. 127. _____________________________

Un conglomerato di frammenti grossolani di roccia cementati in una matrice solitamente di colore diverso; in questo caso una particolare tonalità di rosso. Perché questo conglomerato sia usato con tanta abbondanza a Castel del Monte non lo sappiamo. Certo non è senza significato.

In una grande cueva, in una grotta che si apre proprio in un conglomerato di frammenti, questi non a breccia, ma a puddinga, cioè rotondeggianti, in un cemento ugualmente rossastro, è situato il monastero di San Juan de la Peña. Un luogo spesso dimenticato, ma che fu, tra il X ed il XIV secolo e quindi anche nel Duecento, punto obbligato di convergenza delle più importanti vie dei pellegrinaggi. La peña, cioè il masso di conglomerato, con fortissimi significati simbolici entra a far parte di un sistemico connubio, che continuerà anche nei manufatti trecenteschi, tra le opere dell'uomo e le opere della natura (fig. 1). La singolarità del complesso doveva fortemente colpire il viandante medievale che risaliva sul monte Pano, dov'è il monastero, a 1.200 metri di altezza, dopo aver superato i Pirenei attraverso il Summus Portus ed essere ridisceso a valle camminando tra boschi e sorgenti d'acqua, incontrando al termine di una giornata di cammino piccolissimi gruppi di case (40).

I moderni studi sulla percezione visiva insistono sulla " luminosità della visione " (41), cioè sui risultati delle nostre esperienze sensoriali e sull'adattamento all'oscurità e alla luce. San Juan de la Peña è un esempio classico. Ma anche Castel del Monte in questo è un laboratorio. La luminosità della visione è eccezionale per il viandante che venga da lontano e che si avvicini a poco a poco. Ma, una volta entrati, ci si adatta a fatica all'oscurità. Uscendo nel cortile (si badi: attraverso un percorso labirintico), la luce è di nuovo abbagliante. C'è un forte contrasto tra il buio degli interni, sottolineato dalle aperture delle porte e delle finestre che si aprono nel cortile e la luminosità del cielo che viene riguadagnata attraverso il simbolo " mandalico " dell'ottagono (42) (fig. 2). Il

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40) Cfr. M. GóMEZ MORENO, Iglesias Mozárabes, arte español de los siglos IX a XI, Madrid 1919, pp. 30-40; F. OLIVAN BAILE, Los monasterios de San Juan de la Peña y Santa Cruz de los Serós, Zaragoza 1967; j. E. URANGA GALDIANO Y F. IFZIGUEZ ALMECH, Arte Medieval Navarro, Pamplona 1977, I. p. 215.

41) R. L. GREGORY, Occhio e cervello cit., p. 87.

42) R. ROTOL0, L'occhio rapace dell'obiettivo, in Castel del Monte cit., pp. 147213. Le eccellenti fotografle dell'insieme e dei particolari mostrano tra l'altro bene come la luce venga recuperata attraverso l'apertura ottagonale (Idem, pp. 168-169)._____________________________

simbolismo medievale non vive in sé, ma richiede che l'uomo, attraverso la propria azione, non solo attraverso il pensiero, ma compiendo fisicamente dei gesti (con il corpo, con le mani, con la bocca, cioè parlando) e degli itinerari (da qui l'importanza del pellegrinaggio e del labirinto) lo comprenda vivendolo. Ci aiuta ancora il vangelo gnostico di Filippo: " è necessario che si entri nella Verità " (43).

Torniamo a San Pedro de la Nave. I simboli dell'incarnazione di Cristo (Daniele e Abramo) si trovano all'ingresso della crociera. Nel capitolo di Daniele compaiono gli apostoli Filippo e Tommaso; in quello di Abramo gli apostoli Pietro e Paolo. Al centro della crociera doveva trovarsi in origine l'altare sul quale si rivive il sacrificio della croce e il mistero della resurrezione. Sui due capitelli che chiudono la crociera sono collocati i segni della vita nuova (44). Non c'è allegoria o metafora. Serve un atto concreto (cioè rivivere nei gesti liturgici la morte e resurrezione di Cristo) per trasformare i simboli nel loro significato. t ancora il vangelo di Filippo ad offrirci i necessari suggerimenti. Leggiamo infatti che " se non si riceve prima della resurrezione, mentre si è vivi, quando si muore non si riceverà nulla " (45), perché " l'uomo santo è completamente santo, già fin nel corpo; perché se ha ricevuto il pane, egli lo farà santo e così il calice e tutte le altre cose che riceve " (46). Questi versetti indicano la dinamica del simbolo medievale. Il simbolo non solo rappresenta qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio e immediato, ma se compreso e vissuto con tutta la fisicità del proprio corpo, attraverso la conoscenza e la realizzazione di sé, modifica l'uomo (47).

Un processo analogo avviene a San Juan de la Peña. L'ambiente naturale è luminosissimo e immerso negli alberi. Nella cultura d'impronta orientale l'albero è fondamentale e il vangelo gnostico di Filippo ricorda gli alberi del paradiso; gli alberi usati per il legno della croce, per la misericordia, della vita, della conoscenza: se l'ignoranza è il peccato, la conoscenza è la salvezza (48). Da questo ambiente

MUSCA, Castel del Monte, il reale e l'immaginario cit., individua bene i percorsi labirintici all'interno del castello (pp. 40-42).

43) CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., pp. 524-525.

44) DE PALOL, Arte hispánico de la época visigoda cit., fig. 79.

45) CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p. 530.

46) Idem, p. 534.

47) Idem, p. 531.

48) Ibidem: Esso aveva il potere di dare la conoscenza del bene e del male.__________________

abbagliante, che provoca forti emozioni, pieno dei silenzi e dei rumori della natura (il fragore dell'acqua che sgorgava copiosa è ancora testimoniato in alcune stagioni dell'anno), si entrava nell'oscurità. E qui si vivono i " misteri " attraverso i quali opera il Signore ". Nella chiesa vecchia, del X secolo, in una delle due cappelle affiancate filtra l'acqua, che ha originato nei millenni una lingua di depositi calcarei, levigata, umida, riflettente (50) (fig. 3). Questa concrezione stillata dalla roccia è incorniciata da una finestra fino a diventare non solo parte essenziale dell'arredo liturgico, ma segno vivente. Dice l'Apocalisse: " mi mostrò poi un fiume di acqua di vita, splendente come cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dall'agnello ". Il tema è insistentemente ripreso dalla miniatura mozarabica, tutta fondata sui commenti all'Apocalisse, anche in epoca romanica (51).

Siamo di fatto in una grotta, dove alla tenue e tremolante luce delle fiaccole l'uomo conosce se stesso (52): l'acqua di vita, solidificandosi, concretizzandosi nei cristalli di calcare, diventa specchio della propria conoscenza. Il fedele non solo riceve il nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Sonto, ma, come ricorda il vangelo di Filippo, " li ottiene proprio per sé " (53).

1 dubbi relativi alla pianta della chiesa (fig. 4), alla coesistenza delle due cappelle affiancate,

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Cfr. A. THIERY, Scultura provinciale in Africa e nell'area danubiana, in Aquileia e l'Africa [Atti delle V settimane di antichità altoadriatiche, 19721, Udine 1974, pp. 303-335: 322-324. Sui complessi significati dell'albero cfr. il riassuntivo ELIADE MIRCEA, L'epreuve du labyrinthe, Paris 1978, traduz. it., La prova del labirinto, Milano 1980, pp. 119-121; C. G. JUNG, L'albero filosofico, Torino 1983.

49) CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p. 525.

50) In nessuno dei testi che ho potuto consultare è messa in evidenza questa " lingua di calcare ", che è evidentemente tanto inusuale da non essere capita. Al contrario sul posto è possibile comprare cartoline che riproducono la cappella. Un elemento simbolico di grande interesse viene letto solo in funzione folkloristica.

51) Apoc., 22, 1, 2. Il tema è ben presente nel folio 223 del Beatus di Magio conservato nella Morgan Library di New York (databile al 926) e nel folio 208v del Beatus della Biblioteca Nazionale di Parigi del XII secolo.

52) JOUSSE, Antropologia del gesto cit., pp. 103-104: l'ombra è l'espressione dell'uomo.

53) CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p 525. Cfr. idem, p. 519. " Tu hai visto lo Spirito e sei diventato Spirito. Tu hai visto Cristo e sei diventato Cristo. Tu hai visto il Padre e diventerai il Padre". Lo stesso tema ritorna nel vangelo di Tommaso (cfr. Idem, p. 502): " Colui che berrà dalla mia bocca diventerà come me, nello stesso modo che io diventerò come lui, e le cose nascoste gli saranno rivelate ". L'importanza del conoscere ciò che ci circonda è confermata ancora da Tommaso (Idem, p. 485): Gesù disse: " Conosci ciò che sta davanti al tuo viso, e ciò che ti è nascosto ti verrà rivelato; poiché non vi è nulla di nascosto che non venga un giorno rivelato "._______________________

alla bipartizione dello spazio assai ristretto, trovano una soluzione continuando a leggere lo stesso paragrafo di Filippo: " Ora questi si ottengono con il crisma della pienezza della potenza della Croce, che gli apostoli hanno chiamato la destra e la sinistra. Infatti costui non è più un cristiano, ma un Cristo " (54).

A San Juan de la Peña, in un luogo di culto mozarabico, cioè dei cristiani di cultura araba (lontani dalle sollecitazioni del mondo classico), vediamo nella pienezza la complessità e dinamicità del simbolo medievale. Qui non ci sono singoli simboli da leggere e decifrare, ma una cultura che ha creato un sistema simbolico che, se percepito fino ad essere coscientizzato dal pellegrino medievale, " salva ". " Per questa porta entrano i fedeli al cielo ". Non è certo metaforica la scritta che appare sull'antico arco di ferratura. Ancora un segno inequivocabile dell'uomo pellegrinante alla ricerca della verità. Il ferro sugli zoccoli, infatti, consente al cavallo, uno " strumento " prezioso, di camminare più spedito e più a lungo. E' una " fortuna " avere un cavallo ben ferrato. Da qui il moderno significato propiziatorio che è venuto ad assumere il ferro di cavallo. Nell'arco di ferratura, simbolo e significato producono una funzione reale: il camminar bene sulla via della conoscenza.

La chiesa di San Juan de la Peña non ha pianta cruciforme, ma attraverso l'oscurità, il connubio tra opere della natura e dell'uomo, la bipartizione, la concrezione calcarea e l'acqua che filtra e sgorga dalla roccia, i colori, i riti che vi consumano, mostra la " pienezza della potenza della croce ".

In questo contesto, evidentemente, non può non essere evocata l'alchimia e ancor più non può essere evitato un brevissimo accenno alla " mnemotecnica ", a quell'umana capacità di penetrare l'essenza delle cose che costò a Giordano Bruno il rogo. Il punto di partenza è dato dal fatto che la memoria visiva è più forte di quella concettuale. Ciò che memorizziamo costituisce l'elemento vitale delle nostre capacità sapienziali. Bisogna, quindi, saper sfruttare le facoltà immaginifiche, potenziandole, prima imprimendo nella memoria immagini familiari, poi immaginando o " vedendo " scene non reali, ma cariche degli

54) Idem, p. 525. Sul diverso significato della simmetria, Cfr. JOUSSE, Antropologia del gesto cit., pp. 201, 212, 221, 222, 263, 306. Cfr. anche THIERY, Federico II e le scienze cit., p. 289. Il tema è presente anche nel vangelo di Tommaso (cfr. CRAVERI, I Vangeti apocrifi cit., p. 489: "Quando farete in modo [... ] che l'interno sia come l'esterno e l'esterno come l'interno, e l'alto come il basso allora entrerete "._______________________

elementi emotivi (e perciò conoscitivi) della visione.

Ogni concetto viene elaborato, costruito in una visione immaginifica, in modo che vedendo, evocando attraverso segni di autoevidenza percettiva, possano tornare a galla nella nostra coscienza parole e concetti che ci eravamo posti a mente. Le immagini mnemotecniche, che rappresentano la forma di conoscenza più ovvia del mondo mediterraneo e mediorientale,. mirano a dilatare la memoria visiva per favorire una conoscenza sempre più profonda. Non serve immagazzinare concetti e nozioni, ma rivivere il concreto, l'essenza delle cose, attraverso le visioni immaginifiche nella propria memoria. Così l'uomo diventa un " ricreatore " del mondo, sapendo " giocare " e " rigiocare ", direbbe M. Jousse, con il reale (55). Uscendo da San Juan de la Peña si recupera l'eccezionalità della luminosità della visione. Ancora un segno della salvezza.

Ma che c'entra San Juan de la Peña con il Duecento italiano? Quest'itinerario dell'uomo verso la conoscenza di sé (diremmo con un termine ambiguo e insufficiente), o verso la " intussuscepzione " (diremmo con un termine complesso, ma assai più significativo) (56), richiama da vicino Francesco d'Assisi, Tommaso d'Aquino, Federico II e sarà sintetizzato qualche anno più tardi dal poema di Dante Alighieri. L'autore della Commedia, ormai pronto a viaggiare nell'empireo, dopo essere uscito a " riveder " le stelle, si sente puro e disposto a " salire " alle stelle (57).

Castel del Monte è anche un osservatorio per guardare alle stelle; ma è simbolo e sintesi del sapere, delle intuizioni, della voglia di conoscere di Federico Il e della sua corte. Sui significati che un'attenta lettura del castello pugliese ci propone, mi sono soffermato in altra occasione, rilevando il rapporto stretto tra il quadrato e il cerchio che, " confondendosi ", " generano " l'ottagono (58). Federico II progettò il suo

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55) Jousse, Antropologia del gesto cit., pp. 57-59. Sugli aspetti della mnemotecnica sono insostituibili i lavori di Fr. A. YATES, L'arte della memoria, Torino 1972; ID., Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari 1969.

56) JOUSSE, Antropologia del gesto cit., pp. 15-37, 52, 53.

57) Di grande interesse è E. GRIBAUDI, Dante Europeo, I-IV, Firenze 1968: III, Poema sacro come esperienza mistica, parte II, pp. 223-351, capp.: Metafisica della luce e psicologia di libertà; Il luminismo frontale; Il luminismo metafisico; Il luminismo beatificante.

58) THIERY, Federico Il e le scienze cit., p. 288, fig. 2._______________________

castello al ritorno da Gerusalemme. Nella città santa, sulla spianata del tempio, splendeva, nella complessità dei suoi significati " magici " e simbolici la moschea di Abd al Malik, del VII secolo. Su un corpo ottogonale, ripetendo forme, ma non significati paleocristiani, si innesta un tamburo cilindrico che sorregge la cupola della roccia, con una struttura tipicamente mandalica. Il cerchio (o la sfera) costituisce il simbolo del sé, esprime la totalità della vita psichica e indica sempre l'aspetto essenziale della vita, la sua complessità e definitiva globalità. Il quadrato (o il cubo) è simbolo della perfezione raggiungibile dalla materia terrestre. Esprime la totalità del corpo e della realtà.

Si può, quindi, azzardare qualche nuova ipotesi su Castel del Monte, in termini di simbolismo psicologico. Tutta la cultura dell'India e dell'Estremo Oriente, alla quale il mondo musulmano è largamente debitore, " significa " le sue figure meditative attraverso forme puramente geometriche avviluppate in elementi vegetali. Se oggi l'uomo si sente isolato nel Cosmo, ancora nel mondo antico e medievale egli è inserito nella natura e vive di una sua " identità inconscia " emotiva con i fenomeni naturali, ricchi di implicazioni simboliche. Chiare voci giungevano all'uomo dalle pietre, dalle piante, dagli alberi (principio vitale dell'uomo), dagli animali. Dal proprio dialogo con la natura raccoglieva quella profonda energia emotiva che questo contatto simbolico (e non mitico, come avviene, invece, nel mondo greco) sprigionava ". Elementi geometrici e vegetali, con intense e modulate intonazioni cromatiche, con verdi ed azzurri tenuissimi su fondo d'oro, segnano la Cupola della Roccia, che si configura, attraverso una stretta adesione- tra forme architettoniche ed elementi musivi, come un sistema simbolico che riassume l'intera visione del mondo dei popoli arabi. t una figura meditativa che serve a dar significato, come tutti i simboli religiosi, alla vita dell'uomo (60).

La grande moschea, con la sua struttura ottogonale, animando lo spazio nel segno dell'unione del cerchio e del quadrato, cioè dei contrari; sprigionando nel fedele, attraverso i tanti simboli grafici e cromatici, una grande energia psichica, diventa meta e punto conclusivo del percorso conoscitivo, sia da un punto di vista religioso (l'uomo si immedesima nel suo Dio), sia sotto l'aspetto sapienziale

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59) Jung, L'uomo e i suoi simboli cit., p. 91.

60 Idem, p. 89._________________________

(l'uomo coglie l'intima essenza della natura, dell'ordine delle cose, dei processi evolutivi che consentono al mondo, nella stia globalità, attraverso i grandi cicli delle stagioni e del moto degli astri, di nascere sempre a vita nuova). Questa visione simbolica si completa e si chiarisce a Castel del Monte, che non a caso è un grande laboratorio astronomico. I simboli vengono vissuti con tutto il corpo. Uscendo, attraverso il percorso labirintico, nel cortile, si incontra (o meglio, si incontrava) il grande ottagono della vasca centrale piena d'acqua, che si anima attraverso la grande apertura ottagonale che porta a recuperare la luminosità della visione e a riscoprire il cielo, squarciando l'oscurità e i " misteri " (fig. 2) .

" Nessuno potrebbe vedere se stesso nell'acqua senza la luce ", sta scritto nell'apocrifo di Filippo (62),

" né tu potrai rivedere te stesso nella luce senza acqua né specchio ". A Castel del Monte l'uomo medievale scopre il proprio io, la propria vita psichica al termine di un lungo viaggio fisico e conoscitivo, specchiandosi nella struttura ottogonale della vasca, grazie alla luce che irrompe dal mandala, che realizza l'unione dei contrari. Ancora una volta può sembrare azzardata l'ipotesi di un rapporto tra l'ottagono e il mandala o della sostituzione del pellegrinaggio simbolico a quello tradizionale verso i quattro grandi santuari. Ma è stato ormai mostrato con chiarezza che nella cattedrale di Chartres è possibile percorrere simbolicamente il pellegrinaggio in Terra santa, seguendo un labirinto segnato sulla pietra (62); così come è stato dimostrato che i rosoni delle cattedrali romaniche e gotiche, le volte dei cori francesi, le coperture dei tiburi inglesi del Trecento o spagnoli del Cinquecento indicano nella percezione di una struttura mandalica la via della salvezza (63). Il labirinto di Chartres non va contemplato e capito; va percorso: bisogna addentrarsi nei meandri, scoprire fino in fondo-il filo che lega l'inizio alla fine. La conoscenza avviene non solo guardando e pensando, ma camminando.

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61) CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., pp. 526-527.

62) JOUG, L'uomo e i suoi simboli cit., p. 171. Sul labirinto cfr. ELIADE MIRCEA, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris 1952 (ristampe 1965, 1970); ID., Histoire des croyances et idées religieuses, Paris 1975, traduz. it., Storia delle credenze e delle idee religiose, I-III, Firenze 1979-83: 1, pp. 147 ss.; H. KERN, Labirinto, Milano 1981; j. e M. ARGUELLES, Mandala, Berkeley 1972, traduz. it., Il grande libro dei mandala, Roma 1980, con esauriente bibliografia.

63) Per la documentazione iconografica: H. H. HOFSTATTER, Il tardo medioevo, Milano 1968, p. 13 (il rosone di Notre-Dame a Parigi); p. 24 (volta del coro della cattedrale di Reims); p. 46 (ottagono della cattedrale della Santa Trinità a Wells); p.90 (la volta stellare del tiburio della cattedrale di Burgos).______

C'è un itinerario da compiere, certo angusto, che, mettendo in moto la visione immaginifica, proietta ai quattro angoli del mondo.

Federico, quando pensa a Castel del Monte, è appena tornato dalla Crociata. Si è incoronato re di Gerusalemme. Era andato costrettovi dalla scomunica, torna convinto che va ricercato il " senso delle cose ". Castel del Monte sembra la risposta alle crociate, scadute a puro affare commerciale. Alla laicizzazione della Chiesa, contrappone una ricerca sull'uomo e sui suoi interagenti rapporti con la natura e con il cosmo. Ecco perché, secondo me, il castello non è un tempio laico. Ci troviamo di fronte ad un percorso conoscitivo che mette in gioco (64) la mente ed il corpo, cioè quanto c'è, secondo la visione del Duecento, di rotondo e di quadrato nell'uomo (un'altra motivazione per la pianta del castello!), richiamando ad un significato psichico, attraverso una serie di impressioni consce, tutta una serie di elementi inconsci.

L'identità psichica, o come si dice oggi, la partecipazione mistica svolge un ruolo primario. Attraverso i tanti simboli mediati dalle forme geometriche, dall'ottagono o dalle forme delle finestre, o dai colori e dalla struttura delle pietre, emergono rappresentazioni collettive che emanano da sogni primordiali sempre inseguiti dall'uomo (ad esempio, la quadratura del cerchio) e dalle fantasie creative.

La psicologia moderna afferma che l'uomo ha assolutamente bisogno di idee e di convinzioni generali che diano un significato alla sua vita e che gli permettano di individuare il suo posto nell'universo. Quando è convinto che esse abbiano un senso, egli trova la forza di affrontare le più incredibili difficoltà

Ora che Gerusalemme è riconquistata, che gli obiettivi sembrano raggiunti, nella corte di Federico II si appronta un percorso conoscitivo che, fissando nuove mete, porti alla ricerca del senso delle cose.

Uguali percorsi conoscitivi erano rappresentati da alcuni edifici, che noi chiamiamo templi sacri, ma che, prima che alla divinità, guardavano all'uomo. Un esempio è offerto dalla Santa Maria Maddalena di

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64) Cfr. nota 20.

65) JUNG, L'uomo e i suoi simboli cit., p. 89.____________________

Vezelay, dal punto di partenza cioè di una delle grandi vie dei pellegrinaggi che passavano per San Juan de la Peña, dopo l'ascesa dei Pirenei. La chiesa sorge su un colle. Strano sito per cominciare un viaggio. Ma anche Mosè salì sul monte Sinai per trovare la forza di viaggiare verso la Terra promessa. Certo simbolico è il moto ascensionale. Ma qui c'è qualcosa di più. Se crediamo, infatti, ai rilevamenti di Jörg Purner, uno studioso dell'Università di Vienna, l'edificio si trova su una lunga rete di corsi d'acqua sotterranei, mentre nella zona dell'altare c'è una particolare concentrazione di energia magnetica. Questi fatti a noi. dicono poco; tutt'al più trovano posto nelle pagine dei rotocalchi che si occupano di fatti paranormali (66). Ma sappiamo bene quanto le capacità sensitive ed emotive facessero parte del bagaglio sapienziale della popolazione fino a pochi anni fa. La chiesa di Vezelay ha di fatto due facciate. L'esterna sobria. L'interna tumultuante di segni e di simboli. Un Cristo risorto al centro che, a mano a mano che ci avviciniamo alla porta d'ingresso, viene percepito in modo simbolicamente diverso. Prima ci aspetta con le sue braccia allargate; poi incombe su di noi, quasi volesse assorbirci. Entrati nella chiesa comincia un lungo itinerario attraverso un centinaio di rilievi simbolici, che vivificano i capitelli, e la cui lettura e decifrazione mette in moto tutta la nostra psiche, le nostre conoscenze, le nostre " impressioni ".

Niente viene mostrato o spiegato. Tutto è affidato alla capacità del pellegrino medievale. Ognuno capirà in ragione della propria cultura e riuscirà a disambiguare i segni e i simboli in rapporto alle proprie forze psichiche. Tutto avviene mentre l'uomo cammina, mentre si avvicina alle strutture a forma mandalica della cripta e del coro. Ancora una volta nella cultura medievale la comprensione del simbolo avviene attraverso il movimento. L'itinerario della mente a Dio o alla conoscenza non è metaforico. Al centro della chiesa c'è la cripta, con le " reliquie " della Maddalena (ancora un simbolo teologico a significare che la salvezza è per i peccatori), ma soprattutto con il pavimento fatto di nuda roccia. IR in questa grotta simbolica che l'uomo mette in moto quei processi conoscitivi che svelerà a se stesso nella grotta naturale di San Juan de la Pefia, iniziando il tragitto fina'le verso Santiago de Compostela, ai confini della Terra, ai limiti dell'infinito e dell'ignoto.

L'uomo, per conoscere, si muove, ma principalmente muove gli occhi. Se esiste un meccanismo che

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66) Cfr. " La domenica del corriere ", LXXXIV, 41 (1982), pp. 50-55._________________

permette al sistema nervoso di percepire il movimento, quando le immagini passano rapidamente sulla retina (67), è innegabile l'esistenza di un meccanismo che assicura la percezione del movimento, essenziale per la sopravvivenza, segnalato dagli " spostamenti degli occhi rispetto alla testa ". Esistono poi i movimenti illusori. L'inganno più duraturo è quello del cinematografo: 24 " diversi " fotogrammi al secondo vengono proiettati davanti a noi e noi vediamo, attraverso tante immagini fisse, un'azione continua, perché la nostra retina è incapace di apprezzare e segnalare i troppo rapidi cambiamenti di luce. Nel sogno i nostri occhi si muovono, quasi inseguissero o generassero il fluire delle immagini oniriche. Normalmente non teniamo in considerazione il fatto che nell'uomo medievale era il movimento degli occhi a consentire al sistema nervoso la percezione del movimento, coinvolgendo tutta la psiche e tutta l'emotività dell'uomo, sia come singolo, sia come parte del gruppo sociale. Si continua a leggere da ogni parte di decorativismo, di horror vacui, di mancanza di realismo nell'arte medievale.

Ci troviamo in realtà di fronte a fenomeni assai più complessi. Ed ecco che nella cattedrale di Carcassonne, nella più celebre città della domenica dell'intera Europa, un rilievo del XIII secolo. Vi è raffigurata la presa della città di Tolosa nel 1228 (fig. 5). t un'opera, quindi, contemporanea, o quasi, a Castel del Monte. Rozza, ingenua, priva di realismo e di spazialità, ecc. Potremo trovare centinaia di aggettivi per definire la " bassa " qualità artistica di questa lastra, che pure, costringendo gli occhi ad inseguire, con milioni di movimenti, il susseguirsi di scene, ricostruisce dinamicamente, per l'uomo medievale, la battaglia. Avessimo una truka cinematografica o un computer potremmo ricostruire decine di metri di film, rivivendo cineticamente sul nastro cinematografico o videomagnetico la presa di Tolosa, utilizzando le tante figure del rilievo di Carcassonne. Noi oggi siamo talmente civili che abbiamo bisogno di strumenti sofisticati e della tecnologia elettronica. L'uomo medievale muovendo i suoi occhi sapeva percepire psichicamente, e, quindi, emotivamente un avvenimento che è rappresentato non certo secondo canoni classici, ma secondo un ritmo compositivo che doveva essere straordinariamente efficace.

Se la chiesa di Vezelay era percorsa da una moltitudine di fedeli, e se la. lastra di Carcassonne è comprensibile dinamicamente alla totalità degli uomini del Duecento, Castel del Monte appare nella

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67) GREGORY, Occhio e cervello cit., p. 108.____________________________

sua aria rarefatta, come un complesso misterico, per iniziati, per scienziati che sono avanti nel loro percorso conoscitivo. Certo sorprende che sul luogo sorgesse una chiesetta benedettina (Santa Maria del Monte), spazzata via da Federico, re di Gerusalemme e presunto campione della cristianità, per far posto a un castello che non ha certo grandi risorse strategiche. Il luogo, evidentemente, significava qualcosa, se è vero che prima della chiesa esisteva un tempio pagano. E' un luogo naturale che viene percepito simbolicamente.

Per un secolo e mezzo tutta la Puglia ha subìto un processo di romanizzazione. Il rito cattolico romano, portato, guarda caso, proprio dai benedettini, travolge ogni residua testimonianza delle culture locali. Nascono chiese ovunque e con le chiese i miracoli, le reliquie, i santi. P- messa all'indice la cultura locale, viene frantumata ogni ricerca individuale psichica, emotiva e conoscitiva ' suggerendo un prontuario di comportamenti e di risposte alle eterne domande dell'uomo. Nel Gargano, a San Michele, sono inseriti, con le porte bronzee gli unici elementi classici; le reliquie trafugate a Mira diventano a Bari il fine dei pellegrinaggi che prima guardavano al Cristo risorto; a San Juan de la Peña (prima-chiesa di tutta la riconquistanda Spagna) viene imposta, con feroce profanazione, la cultura classica del rito romano. Si ripete in Europa, nell'XI-XIII secolo, quanto era avvenuto nel vicino Oriente con i testi gnostici ed apocrifi nel IV-VI secolo: l'aspetto trionfalistico e spettacolare prende il posto dei processi psichici conoscitivi.

Castel del Monte sembra segnare un'inversione di tendenza: la conoscenza al posto del trionfalismo. In epoca non diversa frate Francesco, dalle capanne e dalle grotte del monte Subasio, richiama l'uomo alla riconciliazione con la natura, con tutto ciò che, animato o inanimato, può essere riconosciuto come fratello e perciò come segno dell'Altissimo. L'altro protetto di Innocenzo III, cioè Federico, allo stesso modo, sembra ricondurre la mente alla scoperta individuale del sistema naturale ed umano. Non precetti da osservare, ma comportamenti da riscoprire nei tanti segni e simboli che ci circondano, alla ricerca di unità tra personale e sociale. Se entriamo a Castel del Monte, al termine del nostro complesso e labirintico itinerario e guardiamo tutt'intorno, dalla vasca mandalica colma d'acqua, dallo spazio ottagonale, alle pareti con i molti simboli significati dalle pietre, dalle sculture, dalle fmes tre, dallá modulazione del paramento murario, dalla grande apertura in alto, il tutto ci sembra una grande scatola che può ribaltarsi ed aprirsi per essere meglio vista e compresa.

Il sistema simbolico che abbiamo davanti può anche sembrare un grande " fiore " chiuso che può sbocciare con i suoi petali, con i suoi stami e pistilli, con il suo polline che genera una vita nuova. Non a caso a quest'epoca risalgono i Fiori, composizioni che non hanno niente di morale, che ricercano modi conoscitivi e comportamentali. Ricordiamo il. Flos di Leonardo Fibonacci o i Fioretti di Francesco, un apocrifo a modo loro '. Noi siamo abituati a guardare alla pianta di un edificio. Per comprenderlo vogliamo dominarlo dall'alto. Noi storici dell'arte dopo secoli di condizionamento delle categorie filosofiche, pretendiamo (e, con la cultura d'oggi a ragione) che si cominci a parlare di un edificio descrivendone la pianta e poi l'alzato, l'esterno e l'interno. Dobbiamo pensare, invece, che l'uomo del Duecento, soprattutto se legato alla cultura mediterranea e vicinorientale, volesse conoscere globalmente. Non sembri azzardata questa ipotesi del fiore che sboccia e che nella sua articolazione somiglia ad un mandala, cioè ad un diagramma che simboleggia un piano di conoscenza. 1 quattro punti cardinali e i quattro punti intermedi (cioè proprio l'ottagono federiciano) rappresentano le divinità emanate da quella centrale. Quattro porte simboleggiano l'accesso alle verità supreme aperte solo agli iniziati. Il circolo simboleggia la sfera della libertà cosmica. Così è presso le sette induiste e buddiste, ma Jung e Mircea Eliade avevano compreso con grande acume che il mandala, che porta alla percezione mistica, e perciò alla conoscenza di sé, non andava visto solo come una forma d'arte sacra del Medio Oriente ed andava piuttosto associato ad altre culture e tradizioni (69).

A ben guardare questa complessa immagine del mondo era già presente in Puglia, a pochi chilometri da Castel del Monte, in un edificio non a caso classico e " misterioso ". Il simbolo mandalico, infatti, segna con profondi significati le porte arabe del mausoleo di Boemondo a Canosa. Ancora nello studio più recente si legge che nelle formelle è collocato un disco " decorato " che origina forme

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68) AA.VV., Fonti Francescane, Padova 1977, pp. 1441 ss.: I fioretti di San Francesco, note di F. Olgiati.

69) Cfr. nota 62. Jung affrontò il tema in due saggi: Simbolismo del mandala, del 1950 e Che cosa sono i mandala, del 1955.__________________________

geometriche e vari intrecci entro i quali sono campiti piccoli animali (70). Credo che di " decorato " nelle figure delle porte di Boemondo non ci sia nulla. Troviamo, invece, tanti segni e simboli che non sappiamo decifrare. Ma gli stessi elementi potremo ritrovarli anche a Bari, nella cattedrale, nel passaggio dal quadrato della crociera, all'ottagono del tiburio, alla calotta della cupola o nell'unico frammento originale della base dell'ambone, dove compare un mandala che sembra condizionare le chiavi di volta di Castel del Monte (71).

La creazione di simboli, giova ripeterlo, è una funzione primitiva e fondamentale della coscienza umana (72). E i simboli non hanno riferimenti, per i loro significati, al passato individuale (73), né sono in funzione dei rapporti logici di casualità. Il senso del simbolo è immediato (74); è in funzione delle capacità di espressione immaginifica (75); riconferma l'esperienza comune, del gruppo sociale (76). La potenza evocatrice dei simboli viene dal fatto che essi affondano le loro radici in esperienze storiche. L'uomo che nel Medioevo pensa alla realizzazione di sé (77) ha una diversa dimensione delle realtà, che sono conciliate in un " paesaggio " unico e continuo (78). Per lui " tutto è collegato ". La grande realtà ingloba tutto il reale, cioè il mondo inanimato, quello animato, quello spirituale trascendente o psichico che dir si voglia (79). Non c'è la nostra diffidenza verso il non visto e per convalidare la realtà l'uomo del Medioevo usa altri mezzi oltre i suoi sensi (80). La vita non è la registrazione passiva di esperienze. ma una forma di energia creativa vera e propria (81). L'immaginazione visionaria non è deviante, ma naturale (82).

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70) G. BERTELLI e M. FALLA CASTELFRANCHI, Canosa di Puglia fra tardoantico e medioevo, Roma 1981, tav. LV.

71) MUSCA, Castel del Monte cit., p. 49, fig. 21: chiave di volta della sala VII del pian terreno. Per la cattedrale di Bari cfr. PETRUCCI, Cattedrali di Puglia cit., figg. 126-130.

72) BERNARD, Teologia simbotiaú cit., p. 30.

73) Idem, p. 34.

74) Idem, p. 63.

75) Idem, p. 52.

76) Idem, p. 132.

77) Fondamentale è C. G. JUNG, Opere, Torino, in corso di pubblicazione. Cfr. il vol. VIII già uscito ed il saggio: Riflessioni teoriche sulla natura della psiche. Vedi anche: ID., Psicologia e alchimia, Roma 1950.

78) C. ERICKSON, Tbe Medieval Vision. Essays in History and Perception, Oxford 1979, traduz. it., La visione del medioevo. Saggi su storia e percezione, Napoli 1982, p. 14.

79) G. DE CHAMPEAUX, S. STERCH, Introduction au monde des symboles, Zodiaque 1966, p. 240.

80) ERICKSON, La visione del medioevo cit., p. 15.

81) Idem, p. 21___________________

L'incorporeo non è irreale; può al contrario essere concreto. Sensazione, percezione, attività gestuale e presa di coscienza sono tutt'uno (83).

In Castel del Monte tutti questi elementi sono evidenti. Serve un viaggio per arrivarci, e questo pellegrinaggio (elemento archetipico, ma fondamentale, più che nel mondo cristiano, in quello musulmano) simboleggia il rinnovamento nella luce. L'ascensione al monte ricorda la salita verso la trascendenza, ma anche verso la conoscenza della grande realtà. £ un pellegrinaggio spirituale o psichico, ma è anche un procedere a ritroso e avanti nel tempo. Passato e futuro coesistono nel presente, come ricorda Gregorio Magno commentando Ezechiele (84). Sinistra e destra, alto e basso hanno significati completamente diversi dai nostri (85). Inoltre è nel mondo della natura che l'uomo del Medioevo legge il disegno dell'umano futuro (86). La crescita e la fecondità (87) il silenzio che certo a Castel del Monte si fruisce ancor oggi insieme alle voci della natura (88); i colori, che non esistono in sé, ma che sono una componente fondamentale del tutto percepito (89); i due simboli primordiali, e cioè le pietre dell'edificio e l'acqua della grande vasca in cui ci si specchia (90) ecco sembra proprio che gli elementi ci siano tutti. E poi, la " con-fusione " del quadrato, segno della perfezione terrestre (non è forse a pianta quadrata la Gerusalemme celeste dell'Apocalisse di Giovanni? (91)) e le grandi configurazioni simboliche del cerchio e del centro, dell'ascesa, della croce (presente in tante chiavi di volta). Il " tempio " autentico (ciò che serve a prendere coscienza di sé, a costruire " alchemicamente " la conoscenza) è per l'uomo medievale prima di tutto un'immagine. Esso non avrà in sé la sua prima ragione d'essere. Sarà il simbolo di una realtà più alta. L'uomo medievale (come l'uomo di tutte le culture non legate alle categorie classiche) percepisce globalmente e non in modo frammentato, come avveniva nella

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82) Idem, p. 37.

83) BERNARD, Teologia simbolica cit., pp. 74-77.

84) GREGORII MAGNI Homiliae in Hiezechibelem Propbetam [Corpus Christianorum, CXLIII, traduz. it., Omelie su Ezecbiele, a cura di E. Gandolfo, Roma 1979.

85) Cfr. nota 54.

86) ERICKSON, La visione del medioevo, cit., p. 41; BERNARD, Teologia simbolica, cit., p. 77.

87) Idem, p. 258.

88) Idem, p. 273.

89) Idem, p. 296.

90) Idem, p. 232.

91) Apoc., 21, 15-16.____________________

cultura latino-greca e come avviene a noi, che non a caso abbiamo inventato, contrapponendole, le discipline dell'uomo e della natura e le materie più settoriali.

In questo sentire globale, in questa conoscenza mandalica, io credo che Castel del Monte fosse percepito anche come un " fiore " sbocciato (fig. 6). Possiamo ipotizzare una figura immaginifica, che però corrisponde al concreto: un mandala con il suo centro, con la sua rosa ottagonale, con tutte le grandi configurazioni simboliche dell'acqua nella quale ci si specchia, del cielo che ci dà la luce, del cerchio che ci fa conoscere il cosmo. Potremo tentare tante e tante altre soluzioni grafiche, ma la sostanza non cambierà, riproponendo la visione immaginifica e globale della grande realtà., L'Immagine del fiore sbocciato sembra presupporre una nostra presenza fuori dall'oggetto che dobbiamo percepire. Ma a questo punto tornano alla mente quelle strane configurazioni centroamericane che per essere " godute " pienamente devono essere viste dall'alto. Essendo ancora un " mito " il volo di Icaro, arriviamo a supporre o l'esistenza di rudimentali mongolfiere o la presenza di navicelle degli extraterrestri. Ma quelle configurazioni erano percepite nella loro globalità vivendoci all'interno forse proprio in virtù del visionario immaginifico.

Nasce spontanea una domanda: chi era in grado di " leggere " questa complessa simbologia? Devo dire che molte cose fanno pensare che numerosissimi fossero i punti concomitanti tra la consapevolezza dei dotti e quella degli ignoranti. Ed ancora una volta si smobilitano le convinzioni della cultura classica. Una sola prova su tutte: fino al 1400-1500 è praticamente impossibile contrapporre immagini sacre dotte ad immagini " popolari ". Non esiste una frattura tra religiosità dei dotti e dei non dotti '. Esiste, invece ('e questo mi sembra un elemento fondamentale), una frattura anche profonda tra le scelte politico-religiose imposte dallo Stato e dall'autorità e la cultura religiosa del " popolo ", della società, che comprende non solo i ceti più umili, ma anche l'aristocrazia e quella che oggi chiameremmo la classe imprenditoriale e dirigente

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(92) ERICKSON, La visione del medioevo cit., p. 19.

(93) F. SALIMBRNI, Lineamenti metodologici e storiografici della religiosità popolare, in Aspetti di religiosità popolare in Friuli, Pordenone 1981, pp. 23-38: p. 24. L'intero volumetto è ricco di interessanti contributi. Di rilievo è anche il catalogo della mostra Religiosità popolare I, Friuli, a cura di L. Ciceri, Udine 1980.

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L'aspetto più interessante del cristianesimo europeo sta proprio tra le scelte politico-religiose e le antitesi che almeno in Italia hanno nomi precisi: Francesco d'Assisi, Celestino V, Savonarola, Giordano Bruno, Filippo Neri, Galileo, e che in Europa si chiamano Durer, Cervantes, Teresa di Gesù, il moderno Unamuno (95). Persino il richiamo alla povertà trova in Francesco un preciso riscontro nell'apocrifa Storia di Giuseppe il falegname, nella quale l'ignoto autore del II secolo d.C.mette in bocca a Gesù la considerazione che il padre putativo " con il lavoro delle sue mani provvedeva il sostentamento, in conformità di quanto Mosè aveva una volta ordinato [...], egli infatti non ha mai cercato di vivere sul lavoro degli altri " (96). Ed ancora: " guai alle mie mani che rapirono quanto non era di loro proprietà " (97).

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(95) A. THIERY, Comunicazione e immagine nella Roma del giubileo. Dal concretismo di Francesco d'Assisi al realismo di Giotto, in Atti della IV settimana di studi sull'arte medievale dell'Università di Roma (19-24 maggio 1980), a cura di A. M. Romanini, Roma 1983, pp. 543-551. Recentemente S. MADDALO, Bonilacio VIII e jacopo Stelanescbi. Ipotesi di lettura dell'affresco della loggia lateranense, in " Studi Romani ", XXXI (1983), n. 2, pp. 129-150, ha supposto, con argomenti che mi sembrano assai validi, che l'affresco lateranense, attribuito a Giotto, non rappresenti l'indizione del giubileo (Idem, p. 139), ma la cerimonia dell'incoronazione di Bonifacio VIII. Quindi il 1227 dovrebbe rappresentare la data di avvio dei lavori per gli affreschi della loggia (Idem, pp. 149-150). Questa nuova ipotesi rafforza la mia lettura dell'affresco lateranense. Ritenni, infatti, di dover mettere in evidenza: poco importa la datazione; non si tratta di un dipinto commemorativo o celebrativo, ma segno delle intenzioni trionfalistiche e terrene del nuovo corso della Chiesa; l'autorità del pontefice e del clero dornina su tutto il popolo, fatto di umili e di aristocratici; si avvia un rituale di omaggio al papa che, anche nelle forme, è. rimasto immutato dopo sette secoli. E' evidente che il giubileo del 1300 diventa strumento per la realizzazione di un progetto più politico che religioso. Spostare la datazione e individuare meglio il soggetto rappresentano momenti importanti di un'indagine scientifica, ma nel nostro caso non apportano elementi nuovi alla conoscenza della storia della fine del Duecento, inizi del Trecento, dal momento che i messaggi ed i simboli che l'affresco lateranense comunica rimangono immutati nella sostanza.

(96) Storia di Giuseppe il falegname, 9, 2. Cfr. BAGATTI, La chiesa primitiva apocrifa cit., p. 31. Per comprendere il significato della rinuncia ai beni paterni sulla piazza di Assisi, un utile riferimento si trova nel vangelo gnostico di Tommaso (cfr. CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p. 492): " 1 discepoli dissero: Quando ti manifesterai a noi, e quando ti vedremo? Gesù rispose: Quando vi spoglierete senza provare vergogna, e vi toglierete gli abiti e li deporrete ai vostri piedi come i bambini, e li calpesterete. Allora [vedrete] il Figlio dell'Essere Vivente e non avrete paura ". E' un altro elemento questo che prova la mia tesi della " orientalità " della cultura di Francesco.

(97) Storia di Giuseppe il falegname, 16, 3.

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Con queste indicazioni potremo meglio capire la complessa arte mozarabica, che rappresenta " certamente " l'esempio europeo più compiuto di simbolizzazione e che costituisce l'unico punto di riferimento organico, sistemico per la ricostruzione del cristianesimo primitivo e della cultura latino-araba. La produzione iconica dei mozarabi rappresenta l'unico elemento per conoscere alcune delle radici fondamentali della cultura federiciana. Dall'araba e mozarabica PenIsola iberica provengono molti consiglieri e ispiratori del sovrano svevo. Con forme espressive molto diverse da quelle mediorientali ed anche islamiche, ma con significati simbolici estremamente analoghi, la miniatura mozarabica presenta una serie di mandala. E' il caso della rosa dei venti del Codex VIgilianus, della seconda metà del secolo X, che si risolve negli otto incroci delle trombe degli angeli (98). Potremo vedere i ff. 3v e 4r del Beatus conservato nella cattedrale di Gerona, nei quali il labirinto si risolve in otto stati virtuosi (99). Più interessante ancora è l'intreccio, ad otto uscite, del f. 1 del Beatus conservato al Burgo de Osma (100). E poi le tante stelle che annunciano la fine dei tempi del Beatus dell'Escorial (101).

E' in questo contesto che va inserito e letto il simbolo, nel contesto di una terminologia verbale che ha offuscato il cosale, l'essenza stessa delle cose. Noi riconosciamo solo ciò che recepiamo e di cui prendiamo coscienza. Questo è il punto: ricostruire i " processi " che permettevano di recepire e di prendere coscienza delle varie tappe del fare umano nella storia. La chiave di numerosi problemi medievali sta proprio nel riconoscere la cultura che li esprime e lo straordinario globalismo antropologico, fatto di gesti, intimamente legati alla natura, degli occhi (di qui le " visioni "), del corpo

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(111) M. JOUSSE, La manducation de la parole, Paris 1975, traduz. it., La manducazione della parola, Roma 1980, pp. 99 e 87-88. Anche questo libro raccoglie appunti tratti dalle lezioni universitarie tenute dal 1932 al 1957. Cfr. anche ELIADE MIRCEA, La prova del labirinto cit., pp. 54-55, 55, 56, 108, 119, 120-121.

(112) JOUSSE, La manducazione della parola cit., p. 100.

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(di qui il contatto fisico con le cose), della bocca (di qui la potenza creatrice della parola).

Tradurre nei termini della nostra scienza queste espressioni gestuali globali è assai difficile. Impensabile se vengono stravolti i punti di riferimento essenziali. Le parole si sono allontanate dalle cose, offuscandole (113); e la più nociva delle parole usate è stata il " mitismo ", cioè la leggenda, l'allegoria. Siccome le origini greco-latine dell'uomo erano considerate come miti, a tutti i costi si sono voluti trovare i miti nell'ambiente palestinese e siro-mesopotamico che fa da substrato alla cultura islamica o mozarabica. In quelle immagini, in quei testi nei quali andiamo a ricercare " miti " e " leggende ", potremo trovare invece segni e simboli che consentono di riconoscere la rete di comunicazione che legava in un contesto interagente e partecipativo l'ambiente sociale del Regno normanno-svevo. I testi, i documenti scritti, a meno che non riportino i gesti del Cantico delle creature, o delle testimonianze dei " tre compari ", i ritmi dei poeti della scuola siciliana (114), non servono a documentare la comunicazione culturale, religiosa, antropologica dell'epoca. I documenti iconici sono frammentari ed incompleti. E i simboli, ho già detto, non possono essere letti isolatamente, attraverso un'antefissa, una chiave di volta o una statua.

A parte Castel del Monte, qualche elemento conoscitivo potrebbe derivare dalla ricostruzione degli elementi strutturali del palazzo di Lucera e dal suo cortile, che sembra ripetere alcune ipotesi simboliche di Castel del Monte. Tante opere, molti castelli parlano, per noi, una lingua morta. Possiamo conoscerli solo attraverso un'analisi formale e stilistica. Unica eccezione: la porta di Capua, costruita tra il 1233 ed il 1239. Su questo monumento si è scritto molto, anche in chiave segnico-simbolica"'. Ci sarebbe, secondo il Cordaro (116) un riferimento all'antico in chiave puramente semantica; non dunque nel senso

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(113) Idem, pp. 100-101.

(114) Cfr. R. ANTONELLI, Letterature volgari, ragioni politiche, doctores: la Magna

Curia e la scuola siciliana, in Federico Il e l'arte del Duecento italiano cit., II, pp. 199-257.

(115) Gli storici si rifanno a C. A. WILLEMSEN, Kaiser Fridrichs II. Triumphator zu Capua. Ein Denkmal Hohenstaufischer Kunst in Süditalien, Wiesbaden 1953.

(116) M. CORDARO, La porta di Capua, in " Annuario dell'Istituto di storia dell'arte dell'Università di Roma ", a. I-II, vol. I (1974-75; 1975-76), pp. 41-63: 61.

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di una interpretazione " storica " che ne cogliesse e individuasse il valore culturale originario. Il classicismo della porta di Capua esprimerebbe " retoricamente " la volontà di un'evidenza di significazione ideologica, che si qualificherebbe ai livelli più alti di una " Romanità perenne ".

Non so bene che cosa voglia dire tutto questo. Poco oltre si legge, come ai tempi del Vasari, che, con il crollo dell'idea imperiale, non crollerebbe l'arte federiciana, che continuerebbe in condizioni diverse e con maggiore consapevolezza e ricchezza l'azione di rinnovamento (sì, il Cordaro usa proprio questo termine) dell'arte italiana che maturerebbe nel Duecento (117). lo non credo che l'evoluzione degli stili rappresenti una crescita culturale. Semmai ad una civiltà se ne sostituisce un'altra; cresce la " civiltà " (ci può essere un progresso materiale, economico e sociale), e non la capacità del riconoscimento di sé. Non è possibile continuare a leggere il passato (ignorando la globalità delle espressioni culturali e sapienziali di ben definiti contesti sociali), usando i nostri metodi di valutazione solo perché siamo più " civili ". Castel del Monte, una delle più alte espressioni della creatività umana, non può essere usato come cartina di tornasole per vedere se l'arte romana continua o meno a rinnovarsi. Rinnovarsi rispetto a che cosa?

Picasso, vivendo con la sua arte la sconvolgente strage di Guernica, causata dalle bombe che cadono dal cielo, è più moderno di Magio (del grande pittore mozarabico) che illustra tumultuosamente la fine dei tempi che arriva attraverso le fiale aperte e le sfere di fuoco che, piovendo dal cielo, generano mostri e terrore? Usano entrambi, a distanza di quasi un millennio, drammatiche forme espressive che, attraverso l'emozione, provocano una forte partecipazione mistica, cioè una presa di coscienza contro le forze del male. Picasso, secondo la critica, è moderno perché ha saputo rompere i canoni classici (fig. 9). Ma anche Magio, e con lui tutta la cultura medievale, rompe consapevolmente i canoni classici. Picasso e Magio sono fondamentali per la cultura iconica dei loro secoli (il XX ed il X), ma secondo la teoria del "rinnovamento ", Magio (che ha tra l'altro condizionato intere generazioni di artisti, tra i quali gli autori del Beatus conservato all'Escorial (fig. 10), che il grande pittore catalano contemporaneo ha con ogni probabilità visto (118) è un " primitivo ", mentre Picasso è un moderno!

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(117) Idem, p. 63.

(118) Mi riferisco al Beatus di San Millán, oggi all'Escorial, ed in particolare al folio 100r.

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A molti esperti della comunicazione iconica sfugge evidentemente che l'uomo ha sempre dominato, forse in passato più di oggi, la globalità dei media e dei linguaggi comunicativi: tutto dava vita ad un sistema nel quale ricevente e trasmittente erano assai più vicini e certo avevano codici di decodificazione più sincronizzati. Nell'epoca nostra, ricercare una multimedialità, ancor prima della più essenziale globalità dei linguaggi, è fatica improba, mentre il divario di cultura, di codici, di comportamenti, di attese, tra ricevente ed emittente si fa sempre più forte e più forti sono i " rumori " che disturbano anche la più semplice delle comunicazioni. L'interazione, poi, sembra affidata solo ai più sofisticati strumenti elettronici: I computers, I satelliti, le trasmissioni via cavo.

A proposito della porta di Capua non possiamo, ad esempio, sottovalutare non dico i risultati della misurazione (che vanno certo verificati), ma le tante acute osservazioni che il De Rosa fa, cercando un codice che leghi altezze, lunghezze, profondità, ecc. Un codice beninteso culturale e perciò, visto che siamo nel XIII secolo, simbolico. Emergerebbe, secondo il De Rosa (119), l'uso di misure modulari ripetute simbolicaniente nelle torri 3, 5, 7, 9 volte. La larghezza delle stesse torti sarebbe uguale alla sezione aurea della loro profondità. Si tratta di vedere non, come dice Il Cordaro, se il rispetto di canoni geometrici e matematici era in uso a quei tempi; ma piuttosto, se queste sono le proporzioni, se sono lette geometricamente o algebricamente. Nel primo caso avremmo una interpretazione ripetitiva; nel secondo caso un'invenzione.

Ho avuto modo d'indicare quanto sia consapevole nei matematici che frequentano la corte di Federico il tentativo di riproporre l'antico non attraverso un'imitazione, né facendone il recupero antiquario o retorico (ma su questo termine tornerò). Il XIII secolo compie una ricerca molto decisa nel tentativo di innestare, sul ceppo dell'antico, cioè delle dimostrazioni greche e classiche, nella geometria e nell'algebra (la grande novità), le conoscenze venute da Oriente, attraverso gli arabi. Ho indicato in altra occasione il grande passaggio che Leonardo Fibonacci fa interpretando prima in chiave algebrica e poi attraverso la famosa sequenza numerica la dimostrazione euclidea della sezione aurea.

Conoscenze matematiche e la stessa sezione aurea tornano a Capua. Ma vi tornano per imitare Euclide,

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(119) E. DE ROSA, Alcune note sulla porta federiciana di Capua, in " Capys ", 68 (1967), pp. 39-57: p. 44.

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Pitagora o Platone, o per impostare la, per noi, straordinaria intuizione di Fibonacci? Del matematico più geniale, proprio perché sa " rileggere " i classici, e con capacità fuori del comune fino alla fine del 1500? (120). Un altro Leonardo, da tutti venerato, nato a Vinci, avrebbe fatto ben poco se non avesse avuto per amico e collega di studi quel Luca Pacioli, francescano, che rielabora gli scritti di Fibonacci, senza aggiungere niente di nuovo, se non la ripetizione, questa volta certo non creativa, ma forse per questo osannata oltre misura da noi contemporanei, delle idee platoniche sui solidi perfetti, fino a recuperare come simbolo del mondo il magico dodecaedro (l2l). Fibonacci è ben noto a Federico II, che lo incontrò a Pisa nel 1226, ed al quale aveva commissionato il Liber quadratorum, un'opera brillante di analisi indeterminata. Fibonacci si serviva dell'algebra per risolvere problemi geometrici. Il classicismo della divinità dei numeri e delle dimostrazioni dei teoremi geometrici è superato da un nuovo rapporto con la realtà delle cose.

Se nello stile di un'opera tornano elementi classici, starei dunque attento a liquidare, come fa il Cordaro con tanta ingenuità, le regole richiamate dal De Rosa. Le verificherei, e credo che bisognerà verificarle proprio sulla base degli studi di Fibonacci, senza bollarle con l'epiteto di " retoriche ". L'uso irridente e squalificante di questo aggettivo non ha significato. La porta di Capua, come tutte le cose fatte dall'uomo, è un insieme comunicativo. Ha una fortissima carica di comunicazione e Il nostro compito di storici non è quello di emettere giudizi, ma di vedere se e come partiva il messaggio; quali erano gli strumenti di trasmissione; quali erano le interferenze e i rumori; come arrivava e che cosa arrivava; com'era decodificato. E tutto questo non paragonando la porta di Capua ad un mezzo elettronico sofisticato, ma calandoci nel secolo XIII.

Retorica sta al Medioevo come scienza e tecnica delle comunicazioni sta alla nostra epoca. Allora, come oggi, si mettevano in gioco le " arti " della persuasione nella comunicazione a fini politici, re-

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(120) THIERY, Federico II e le scienze cit., fig. l. Per una valutazione dell'opera di Fibonacci, cfr. C. B. BOYER, A History of Mathematics, 1968, traduz. it., Storia della matematica, Milano 1980, p. 360.

(121) Luca Pacioli è raffigurato da Lorenzo di Credi, in un celebre quadro conservato al Museo Capodimonte di Napoli, mentre sullo sfondo compare, come figura magica, proprio il dodecaedro. Sul dodecaedro regolare cfr. A. REGHINI, Per la restituzione della geometria pitagorica e dei numeri pItagorici alla loro forma primitiva, nuova ed., Roma 1978, pp. 95-106.

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importanza, in Italia, alle immagini ed alla riproduzione fotografica (129). E' certo un caso,

ma si tratta di un rilievo di Bitonto molto discusso per la definizione della cultura federiciana. L'efficacia percettiva, e perciò conoscitiva è talmente forte, accentuata dall'alta qualità della riproduzione fotografica e dalla suggestività dell'inquadratura, che ci dà un'informazione totalmente falsa. La pellicola fotografica è stata infatti capovolta e ciò che era a sinistra è a destra e viceversa. Ne abbiamo un'immagine speculare.

E' noto che una composizione che si. sviluppi dall'alto a sinistra verso il basso a destra sta a significare "discesa". Dio scende in terra e dalla nuvola parla ad Abramo attraverso il simbolo della mano che a San Pedro de la Nave esce sulla sinistra del capitello. Quando alla fine dei tempi le nubi che coprono il messaggio salvifico saranno squarciate ecco che, nelle tante copie del Commentario di Beatus, l'" angelus sedet super nubem albam ", scendendo da sinistra a destra. Questo simbolo è così radicato che diventa ai giorni nostri un segnale stradale: discesa pericolosa è segnata appunto da una pendenza da sinistra verso destra. La foto di Bitonto può servire a leggere lo stile, ma falsa i significati. Sostituisce un moto discendente, ad uno ascendente, fondamentale, come vedremo, per capire il rilievo.

Per la ricostruzione della facciata della porta di Capua esiste anche un " goffo " disegno attribuito a fra Giocondo. Sono scomparsi i simboli che non hanno all,'epoca più significato (ad esempio, le basi ottagonali dalle quali partivano le torri cilindriche). Sono scomparsi gli elementi architettonici che segnavano la facciata. La prospettiva è falsata. Tutto l'insieme è depurato da ogni elemento accessorio. La Porta è presentata nella schematicità essenziale. Non certo com'era, ma come il viandante la percepiva. Fra Giocondo traccia un appunto della sua " visione ", vuole ricordare a se stesso e vuol far vedere agli altri quello che ha visto e come lo ha visto. Certo di porte in Italia ed in Europa ne esistono molte, ma stupefacenti come quella, così piena di simboli e di sculture, poche.

In questo " goffo " disegno emergono, però, alcune notazioni che lo rendono assai attendibile, se teniamo conto della triade percettiva: conoscenza sensoriale e gestuale, emozione, conoscenza psichica. Balza subito agli occhi, nella disposizione delle figure, il pieno

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(129) AA.VV., Federico II, in I grandi della storia, Milano 1970.

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rispetto della sequenza di Fibonacci: 1 1 2 3 5 (130). Le proporzioni sono modificate sulla base dell'importanza dei personaggi raffigurati. La testa di Capua domina la scena in ordine di dimensioni e perciò di valore. Poi viene il sovrano. Il disegno mi pare quantomai interessante. 1 dati sensoriali sono stati selezionati. Pur non volendo entrare nell'ambito delle discussioni sul " ripristino " della porta di Capua, mi pare che il disegno di Fra Giocondo riporti in qualche modo una visione simbolica capace di coinvolgere il viandante del Duecento.

Nella porta di Capua l'ideale classico è stato reinterpretato ed adattato a nuove esigenze comunicative. E' nella globalità che le scritte, le statue, i gesti hanno un significato. Il passaggio dalla Ecclesia imperialis alla Justitia Caesaris non avviene attraverso il " velo " antichizzante che impreziosisce un programma politico (131), ma attraverso l'adozione di simboli che hanno un'evidenza percettiva per tutti. Se è vero che l'arte moderna, pur non rappresentando nulla, però comunica molto (132), e se è vero che ogni comunicazione, ogni parola, per puramente descrittiva che voglia essere, porta con sé una carica emozionale (133), credo che in questo caso, come non mai, i segni non rimandino al passato, ma che il loro significato si proietti al futuro (134). Gli stimoli e le risposte non arrivano isolati, ma nella configurazione dei segni. Nel caso di un sistema simbolico assai più complesso di quanto si è soliti ammettere, è evidente che ciascun uomo, nella decodificazione del messaggio, ha una grande libertà. A Capua, infatti, il fenomeno della comunicazione investe la totalità sociale. Passando attraverso la porta, si inizia un itinerario che conduce in modo nuovo lontano da Roma. Non è solo un allontanamento dall'Ecclesia imperiailis per porsi sotto le leggi della Justitia Caesaris.

Assistiamo infatti in questi anni al drammatico scontro finale nelle terre che si affacciano nel Mediterraneo tra cultura greco-latina (impersonata dal romano pontefice) e latino-araba

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(130) 1 (la porta); 1 (Capua); 2 (Pier delle Vigne e Taddeo di Sessa); 3 (il sovrano con i due dignitari); 5 (personaggi non identificati).

(131) CORDARO, La porta di Capua cit., p. 63.

(132) J. L. ARANGUREN, Sociologia de la comunicación, 1967; traduz. it., Sociologia

della comunicazione, Milano 1967, p. 76.

(133) Idem, p. 67.

(134) Idem, p. 19.

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(impersonata da Federico e dalla sua corte). Dalla cultura del pellegrinaggio ai quattro angoli del mondo, si passa alla cultura del pellegrinaggio alla sola sede del successore di Pietro. Se il romano pontefice, come aveva voluto Gregorio VII, è Il solo ad esser " detto a giusto titolo universale " ed ha rivendicato all'ubbidienza alla Chiesa di Roma l'appartenenza per ciascuno alla cattolicità, appare evidente che il ruolo di Gerusalemme, della quale Federico si è incoronato re, debba necessariamente decadere, dopo essere stato fondamentale nella teologia e nella cosmografia medievale. Mentre con le Crociate si è tentato di cancellare la presenza del mondo musulmano riconquistando le vecchie vie commerciali, nella cattolicità si è presa coscienza di fatti che hanno sconvolto e scandalizzato la Chiesa: in Siria, in Palestina, nel Vicino Oriente esistevano importanti comunità cristiane che ignoravano persino l'esistenza di Roma!

Tra il XII ed il XIII secolo le scelte della Chiesa diventano irreversibili e cancellano larga parte della tradizione. Attraverso ben quattro concili tenuti nel Laterano, cioè nella sede del vescovo di Roma, si riafferma il ruolo della latinità. Nel 1123 sono di scena le investiture. Nel 1139 sono emanati decreti per esili e condanne d'eresia, insieme a canoni stilla disciplina del clero. Nel 1179 sono condannati i catari, i patari e gli albigesi, mentre nuove norme stabiliscono che il romano pontefice non sia più eletto dal popolo, ma dai cardinali. Nel 1215, infine, sono istituiti presso le diocesi i tribunali per la repressione delle eresie (nasce l'inquisizione); si deliberano scomuniche e lotte contro gli albigesi, i valdesi, contro Gioacchino da Fiore (com'è vicina la sua simbologia a quella dell'Apocalisse!); si decreta una nuova Crociata, ma, soprattutto, si stabilisce l'obbligo della confessione auricolare annuale, instaurando meccanismi di controllo e di manipolazione delle coscienze.

In poco più di due secoli è cambiato tutto nella religione cattolica: dalla cultura del pellegrinaggio si è arrivati alla cultura delle Crociate ("'. Se prima il pellegrinaggio si svolgeva nel nome di Maria Maddalena e si risolveva in un itinerario fatto dI percezione mistica e di riconoscimento di sé, ora non basta la fede, non bastano le opere del corpo, degli occhi e della bocca, se non c'è l'avallo della Chiesa di Roma. E' per questo che il Duecento vede l'avvio del " grande slancio " verso l'affermazione della credenza nel purgatorio, in un luogo intermedio dell'aldilà, nel quale si rimarrà più o meno tempo a

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(135) J. LE GOFF, Il basso medioevo, in Storia Universale Feltrinelli, Milano 1967, vol. XI, pp. 141-144.

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seconda dei meriti lucrati con le indulgenze e con le pie pratiche (136). Avendo a mente questo complesso quadro di riferimento, bisognerà guardare all'inusuale insieme significativo della porta di Capua.

A Castel del Monte, forse in ricordo della grotta del Gargano, dove l'uomo si " incontrava " con il Cristo apocalittico, c'è ancora la visione trascendente del riconoscimento di sé. A Capua c'è probabilmente quel tempio laico che cerchiamo di riconoscere nelle opere federiciane: un edificio che rispecchia con convinzione la cultura del Duecento che si tiene lontano da Roma e che comunica non con precetti, ma con simboli che lasciano quel tanto di emozionale e di indefinito che serve a mettere in moto processi psichici di coscientizzazione. Alcuni elementi simbolici sono archetipici. L'ordine delle cose va perciò sottolineato con l'armonIa della sezione aurea delle torri e con il passaggio dall'ottagono al cilindro.

Alla tetraktys greca, alla ricerca di un ordine ideato dalla mente, Fibonacci ha contrapposto quella sequenza, segnata anche nella simbologia della facciata di Capua; sequenza che serve a conoscere, a spostare la geometria euclidea verso un nuovo sapere. Poco importa sapere se la tematica architettonica abbia nella classicità un riferimento obbligato "'. Quella di Capua è una architettura " funzionale ". Tale qualifica spetta, infatti, a tutte le destinazioni comunicative di un oggetto, dato che nella vita associata le connotazioni

simboliche dell'oggetto utile non sono meno utili delle sue connotazioni funzionali. Serve cioè la porta per passare, ma la porta deve anche comunicare un messaggio a chi passa. E nel Duecento si intendono le connotazioni simboliche come funzionali non solo in senso metaforico, ma in quanto esse comunicano una utilizzabilità sociale (138).

La porta di Capua è funzionale, perché grazie al- complesso di convenzioni che connota, permette certi rapporti sociali, li conferma, ne mostra l'accettazione da parte di chi con esso comunica. Le forme architettoniche e le sculture sono diventate simboli della vita sociale, e perciò culturale e politica, di una vita diversa da quella proposta da Roma. A Capua i simboli emergono da ogni pietra, da ogni scultura, in ogni elemento architettonico, in ogni proporzione, nel modo di vivere lo spazio con la gestualità degli occhi, del corpo e della parola.

La nostra mentalità moderna ci fa leggere sì nei manufatti antichi dei documenti, ma ci fa dimenticare una lettura globale delle scienze dell'uomo e della natura. L'insieme dei simboli, a Capua, così come avveniva a Castel del Monte, non produce rievocazioni né slogans, o atteggiamenti di liberazione dall'autorità del pontefice o di paura per il sovrano svevo. Produce, invece, atti concreti in cui si manipola una realtà. C'è un passaggio, che è psichico, e perciò fisico, da uno " stato " conoscItivo ad un altro, da uno " Stato " politico ad un altro.

Per Federico II l'importante è vedere. Dei due sensi fondamentali, la vista e l'udito, la vista è certo di maggior valore: tante domande pose a Shihab-ad-Din, autore delle osservazioni attente sopra la percezione visiva (139). Se mandava in giro congiurati accecati e mutilati perché le genti fossero edotte delle punizioni inflitte dal sovrano " coi loro occhi, che danno all'uomo impressioni più profonde di quelle dell'orecchio", allora c'è da credere che sulla porta di Capua non compaiono esaltazioni più o meno trionfalistiche, ma una serie di messaggi molto precisi trasmessi dall'intrecciarsi e dal reciproco rafforzarsi di simboli, all'epoca, di grande autoevidenza percettiva, il cui significato penetrava nel corpo e nella mente del viandante, che lasciando lo Stato della Chiesa entrava in una nuova esperienza sociale

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(138) U. Eco, La struttura assente,Milano 1968 [Tascabili Bompiani, Milano, 1980, p. 206].

(139) E. KANTOROWICZ, Federico II di Svevia, Milano 1932, nuova ed. Milano

1976, p. 318.

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e perciò sapienziale.

Non si ripeterà mai a sufficienza che nella cultura d'ispirazione vicino-orientale la metafora non esiste e che Federico II di Gerusalemme fu re, della terra cioè in cui l'uomo, attraverso l'analogia e il simbolo, attraverso la percezione e la gestualità, attraverso l'agire e il parlare, tenta di far esprimere il concreto, cioè il reale invisibile. Il sovrano svevo non comunicò mai con i suoi sudditi attraverso metafore, ma con segni e simboli, com'è evidente nel frammento scolpito a Bitonto.

Alla lastra del pulpito di Bitonto dedicherò solo qualche rapida osservazione, per confermare, nella sostanza, quanto rilevato in questi ultimi anni dallo Schaller e dal Paratore (140). La tesi formulata da questi studiosi si può così riassumere: c'è uno stretto collegamento tra il pulpito di Bitonto e la predica tenuta nel 1229 dall'abate Nicola. La predica spiegherebbe alcuni particolari della lastra, scolpita dopo il ritorno di Federico da Gerusalemme per celebrare la casa sveva. Federico Barbarossa dà lo scettro al figlio Arrigo VI; il nipote Federico Il occupa la posizione centrale perché ha dato il maggior lustro alla casata conquistando la più prestigiosa delle corone, quella gerosolimitana; grandi fortune aspettano Corrado 1V nominato successore al trono. E' evidente, scrive Paratore, la gradazione in crescendo per il progressivo acquisto di corone (141). L'impostazione scritturale della predica dell'abate Nicola commenta minuziosamente i significati della lastra. Il rapporto facilmente istituito tra le due testimonianze, quella figurativa e quella letteraria, aumenta il valore dell'una e dell'altra (142).

Proviamo una lettura dei simboli che riusciamo a riconoscere. C'è una tensione ascendente, una salita da sinistra a destra, cioè verso la perfezione suprema, verso la conoscenza della grande realtà. L'aquila occupa un posto fondamentale in una composizione che ignora i canoni classici. Nell'arte nord-africana, nella moschea di Mezgura, c'è una scena dell'aratura. Il contadino con il sacchetto di sementi non segue

(140) H. M. SCHALLER, Il rilievo dell'ambone della Cattedrale di Bitonto. Un documento dell'epoca imperiale di Federico II, in " Archivio Storico Pugliese ", XIII (1960), pp. 40-60; E. PARATORE, L'ambone di Bitonto e la predica dell'abate Nicola di Bari, in Federico II e l'arte del Duecento italiano cit., pp. 227-235.

(141) Idem, p. 233.

(142) Idem, p. 235.

l'aratro che traccia i solchi, ma si trova davanti. E' superato il rapporto temporale prima/dopo e quello spaziale avanti/dietro. E', di conseguenza ignorata la ricerca prospettica. Non rozzezza o ignoranza, ma cultura diversa. £ rappresentata una scala di valori. Il momento fondamentale è dato dal contadino che semina che affida alla terra il meglio della propria " dispensa ". E questa azione viene riportata in primo piano (143).

L'aquila è dunque messa in una posizione di rilievo. Dà senso all'intera scena e, come se non bastasse, crea un rapporto triangolare con Federico (che giustamente in questa visione delle cose è nella posizione centrale) e con Corrado. Lo Schaller ha prestato attenzione al fondo, fatto di elementi vegetali intrecciati e di quelli che chiama sei frutti stilizzati che darebbero vita all'albero di Jesse (Isaia, 11, 1), richiamato dalla predica dell'abate Nicola, preoccupato di paragonare a quella di David, culmInata nel Messia, la dinastia sveva destinata ad assicurare, ora che Gerusalemme è conquistata, i valori che sul piano spirituale richiamano la redenzione (144).

L'identificazione mi sembra estremamente plausibile, ma non ci troviamo di fronte a generici frutti stilizzati, bensì ad elementi mandalici, ancora con un centro a rosetta (simbolo del Cristo risorto) intorno al quale ruotano elementi vegetali che si risolvono in otto piccoli cerchi, in rappresentanza di coloro che dettero testimonianza al Cristo. La forma semisferica accresce il valore simbolico: c'è la totalità della vita psichica, la complessiva e definitiva globalità, la libertà cosmica. Con la conquista di Gerusalemme e con la conquista della corona gerosolimitana la strada della conoscenza della realtà delle cose, degli aspetti essenziali della vita, è ormai aperta. Non sfuggirà che i personaggi della casa sveva sono 4, proprio come gli angoli della terra, gli esseri viventi, gli elementi fondamentali, i poli del pellegrinaggio.

Ora che la cultura del pellegrinaggio è finita, sostituita dalla Crociata, la lastra di Bitonto richiama ad un diverso percorso conoscitivo. I pellegrinaggi si risolvevano nei quattro poli della via della salvezza: Gerusalemme (Cristo incarnato ed operante in terra); San Michele Arcangelo (Cristo risorto); Roma (l'oggi); San Giacomo di Compostela (il domani). Cosi i quattro personaggi simboleggiano la storia e l'ascesa della casa sveva: Federico Barbarossa (nascita e sviluppo), Arrigo VI (la consacrazione),

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(143) THIERY, Scultura provinciale In Africa cit., pp. 314-315. Le foto sono riprodotte da ROMANELLI, La vita agricola cit.

(144) PARATORE, L'ambone di Bitonto cit., p. 233.

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Federico II (l'oggi), Corrado IV (il domani). Non a caso i frutti della conoscenza che pendono dallo stilizzatissimo albero del bene, che vede i suoi rami definirsi in elaborati archetti, sono raccolti solo dagli ultimi due personaggi, ancora a testimoniare l'importanza della presa di Gerusalemme ed il futuro ormai senza affanni che aspetta l'umanità intera. La connessione tra elementi vegetali ed animali rimanda a forme globali di percezione, come già avevamo osservato nella cupola della roccia. Ancora una volta non solo somiglianze di elementi stilistici o iconografici, tante volte rilevate, ma riproposta di segni e simboli significanti. Se la testimonianza iconografica e quella letteraria aumentano il valore dell'una e dell'altra, la lettura simbolica suggella l'interpretazione data dal Prandi, sviluppata dallo Schaller e perfezionata dal Paratore.

La scultura non sta li ad ammonire, né presenta ambizioni politiche, segna una realtà che non va ammirata o contemplata, ma conosciuta nella sua concretezza, introitata, " intussusceptata " e " mnemorizzata " attraverso una lettura che richiede il disambiguamento dei segni e lo stimolo di tutte le facoltà percettive e conoscitive dell'uomo, per giungere alla luminosità della visione immaginifica (vedi i tanti mandala), che è il sapere supremo in grado di ricreare il mondo giocando e rigiocando con il reale. Un'opera definita " rozza ", come la lastra di Bitonto, conferma la complessità del mondo culturale federiciano, tanto lontano dal nostro, ma così pieno di quei fermenti e di quelle novità che cammineranno fino ai nostri giorni quando sarà avviata la ricerca sulla mente, sul pensiero e sui processi psichici dell'uomo.

Sono solito chiudere i miei sempre più rari lavori indicando una serie di problemi che rimangono aperti e suggerendo ai giovani studiosi metodi e argomenti di indagine più impegnativi e complessi, ma certo più creativi, di quelli che sono soliti seguire. Mi sia consentito di dire, proprio per stimolare studi nuovi, che se Ramón Menéndez Pidal ebbe il merito indiscusso di richiamare la nostra attenzione sull'incontro/scontro tra cultura latino-greca e cultura latino-araba "'; se il Monneret de Villard e il Francovich dilatarono l'angusto orizzonte del Medioevo fino all'Iran ed al Medioriente (146);

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(145) R. MENÉNDEZ PIDAL La España del Cid, Madrid 1929, traduz. it., La Spagna del Cid, Napoli 1966.

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oggi bisogna fare un ulteriore sforzo guardando nello spazio e nel tempo a tutti quei processi comunicativi, dalla più antica preistoria fino alle più recenti teorie e tecniche di indagine, per capire problemi che diventano sempre più i nostri, con l'accelerazione delle trasformazioni sociali, l'avvento dei popoli nuovi, i nuovi linguaggi simbolici che nascono, crescono e muoiono con sconcertante rapidità, le tecnologie computerizzate, tanto sofisticate, ma così vicine a quei processi mnemotecnici che consentivano di immagazzinare il maggior numero di informazioni possibile per poi ricercare la realtà attraverso stimoli o inputs derivati dalla emozione e dalla percezione.

Oggi l'aspirazione dell'uomo è quella di trovare dei media interattivi e sperimenta perciò nuovi linguaggi per il computer, in modo che la macchina, sia pur da noi programmata, non solo ci insegni, ma dialoghi con noi e continui ad imparare da noi. Come dimenticare allora i vangeli di Tommaso e di Filippo o Gregorio Magno che predicava: "sacra eloquia cum legente crescunt " (147). E che riteneva che il "dire " in un rapporto diretto con chi doveva ascoltare fosse più fecondo (non solo per chi riceve, ma soprattutto per chi trasmette) dello scrivere o del mandare a dire? (148). Come dimenticare, infine, le testimonianze di quell'arte federiciana che stabilisce un dialogo fittissimo con il recettore, inviando sempre nuovi messaggi, che acquistano significati a seconda delle capacità di percezione, di mnemonizzazione, di rielaborazione di chi camminava, nel pellegrinaggio della conoscenza, verso la libertà cosmica?

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(146) Oltre alle numerose opere di G. de Francovich, mi sembra indispensabile ricordare due lavori di U. MONNERET DE VILLARD, Le transenne di S. Aspreno e le stoffe alessandrine, in " Aegyptus ", IV (1932), pp. 64 ss.; ID., L'arte iranica, Verona 1954.

(147) GREGORIO MAGNO, in Ez., 1, 7-9.

(148) Di grande interesse è l'omelia XXI tenuta il giorno di Pasqua (cfr. GREGORIO MAGNO, Omilie sui vangeli cit., pp. 211-212) per la identificazione dei modi della comunicazione religiosa. Il grande papa dice: " Perciò voglio ora imporre a me stesso, contro il mio sistema consueto, di spiegare, durante le messe solenni, il Vangelo come in un diretto colloquio con voi ".