Semantica sociale: messaggi e
simboli
(titolo più rispondente al
tema trattato proposto dall'autore: il visionario immaginifico come fonte per la storia)
Antonio Thiery ______________________________________________________________________
in: "Potere, società e popolo nell'età sveva, (Bari - Castel del Monte - Melfi, 17-20
ottobre 1983). Università
degli studi di Bari. Centro di studi normanno-svevi.
Edizioni Dedalo 1985
_______________________________________________
Dimorò mai Federico II a Castel
del Monte? Vi abitò o vi stette per qualche giorno? Vi transitò per qualche
ora? I documenti scritti, assai numerosi, che attestano
spesso.minuziosamente
il continuo viaggiare del sovrano svevo, non ne fanno
cenno (1). Probabilmente sostò in questo castello, che con
assoluta certezza concorse a progettare (2). Avere dati certi sui modi e
sui tempi della presenza di Federico II a Castel del
Monte servirebbe evidentemente a soddisfare curiosità, forse a dar senso
storico a molti aneddoti, ma non modificherebbe gli elementi conoscitivi che abbiamo a disposizione: un edificio traboccante di elementi
classici, come molti insigni studiosi hanno messo in evidenza (3); un
gigantesco strumento per la misurazione del tempo e dei moti degli astri, come
pregevoli studi stanno dimostrando (4); un segno e un simbolo riassuntivo, ma
al tempo stesso un consapevole laboratorio scientifico delle connotazioni che
si andavano delineando nel XIII secolo (5). Ma non un
monumento. Un edificio con tutte le sue funzioni e capace di assolvere al ruolo di sistema di comunicazione.
Nasce subito spontanea una prima osservazione,
che è di metodo e che indica quanto sia complesso utilizzare in chiave storica
e non favolistica i documenti iconici: Castel del Monte, un edificio che sarebbe difficile non
ascrivere stilisticamente ad una rinascenza classica (del resto così presente
nell'arte romanica e gotica), testimonia una cultura che di collegamenti con il
mondo classico ne ha veramente pochi. Anzi, come ho cercato
di provare in altra occasione, nasce proprio nel primo terzo del XIII secolo
una ricerca nuova sulla percezione, e perciò sulla conoscenza, che porta al
completo superamento della cultura latino-greca.
Non voglio dire, certo, che questo fenomeno travolga l'Europa intera senza
incontrare resistenza. Si tratta di una parentesi breve, ma fortunata, che ha i
suoi massimi esponenti in Francesco d'Assisi ed in Federico di Svevia. E' vero
che alle loro morti gran parte del nuovo modo di intendere l'uomo e la natura
sembrerà scomparire dietro la cortina dell'iconografia del " poverello d'Assisi " e dietro i drammi della casa sveva. Ma quanto è stato seminato dalla
predicazione e dall'azione di Francesco e di Federico riemergerà di tanto in
tanto nello scorrere della storia. Classicismo ed espressionismo
diventeranno sempre più due categorie antitetiche per definire due diversi modi
di confrontarsi con la realtà.
Ma la cultura che affonda le sue radici al di
fuori dell'area latino-greca
ha più volte mostrato di saper trasmettere con le forme espressive
dell'ellenismo una visione del mondo nettamente divergente da quella classica.
Non c'è forse classicismo nell'arte indiana del Gandara
o in qtiella siro-mesopotamica
dei sasanidi? Eppure si
tratta di due civiltà che al razionalismo del mito sostituiscono lo
psicologismo del simbolo; alla cultura grafica ed all'iniziazione misterica antepongono l'antropologismo
del gesto e della parola parlata e la sistemica connessione con
________________________
1) G. FASOLI, Castelli
e strade nel " Regnum Siciliae
". L'itinerario di Federico II, in Federico Il e l'arte dei Dueceiito italiano [Atti
della III settimana di studi di storia dell'arte medievale dell'Università di
Roma, 15-20 maggio 19781, a cura di A. M. Romanini,
I, Galatina 1980, pp. 27-52.
2) A. THIERY, Federico II e
le scienze. Problemi di metodo per la lettura dell'arte federiciana,
in Federico II e l'arte del Duecento italiano cit., II, pp. 277-299; G.MUSCA, Castel del Monte, il reale e l'immaginario, in Castel del Monte, a cura di G. Saponaro,
Bari 1981, pp. 23-62: 36.
3) Il volume Federico II e
l'arte del Duecento italiano cit., riporta, con il contributo di 44 ricercatori, gli studi
più recenti sul tema.
4) A. TAVOLARO, Una stella
sulla murgia, in Castel del
Monte cit., pp. 73-98; ID., Elementi di astronomia nella arcbitettura
di Castel del Monte, Bari 1974.
5) THIERY, Federico II e le
scienze cit., pp.
280-296.
_______________________________
l'ambiente naturale. Non sono forse scritti nella koinè greca,
nella lingua comune, molti testi dell'età tardo-antica che non hanno niente a
che vedere con la cultura e con le categorie filosofiche dell'Ellade e che usano una lingua scritta come mero strumento
di trasmissione (come avviene oggi per l'inglese nella rete di comunicazione aereonautica) di un sapere che si discosta totalmente dal
mondo classico?
Anche nella Puglia del XIII secolo non c'è
necessariamente una identificazione tra stile e
messaggio che si vuole comunicare (6). E' questa un'affermazione difficile da
digerire per uno storico dell'arte, quale io sono. Ci si vede sgretolare fra le
mani una serie interminabile di certezze, insieme ad
uno strumento di lavoro (l'indagine stilistica appunto) la cui validità è
inoppugnabile. Come ignorare che la lettura stilistica, insieme con quella iconologica, consente di
conoscere, con risultati spesso eccellenti, al volte definitivi, l'arte greca e
romana e quella dell'Umanesimo e del Rinascimento? E
non sono stati proprio gli archeologi e gli storici dell'arte del mondo
classico che hanno rivendicato, per primi, e con ragione, il ruolo di documenti
storici fondamentali per gli oggetti da loro studiati? (7) Allo stesso tempo
bisogna ammettere che può esistere una divaricazione tra lingua e cultura,
anche se è altrettanto vero che la lingua si può identifìcare
con la cultura: è il caso di tanti dei cosiddetti dialetti presenti in Italia.
In questo contesto, la tozza e incomprensibile arte
medievale, così piena (come si continua a ripetere con stereotipi tanto banali,
quanto gonfi di presunzione e di arroganza) di tozze figure e di un linguaggio
decorativo che non tollererebbe alcuno spazio vuoto (8), comincia a mostrarsi
pienamente " funzionale " ed a significare una grande " capacità
comunicativa ", se viene esaminata con strumenti diversi da quelli
tradizionali.
Del resto, nel XIII secolo, anche le più sublimi
espressioni del genio dell'uomo (quelle almeno che riconosciamo come tali
perché presentano forme riconducibili ai canoni classici: vedi Castel del
_______________________
6) Esemplare è la differenza tra
gli amboni di San Michele Arcangelo (legato alla nascita della scultura
romanica ed al rapporto. personale tra il fedele e
Dio) e quelli di Bitonto e della cattedrale di Bari
(legati ad un romanico più maturo ed al ruolo di mediazione assunto dalla
chiesa di Roma). Per la documentazione iconografica, cfr.
A. PFTRUCCI, Cattedrali di Puglia, Roma 1964, figg. 7,
137, 128 e 130. Sul problema cfr. THIERY, Federico
II e le scienze cit., n.
25.
7) Inevitabile è il riferimento
a R. BIANCHI BANDINELLI, Introduzione
all'archeologia, Bari 1975.
8) Cfr.
H. THELEN, Ancora una volta sul rilievo del
pulpito di Bitonto, in Federico II e l'arte del
Duecento italiano cit.,
I, pp. 217-225;219.______________________________
Monte) ci lasciano sgomenti. Guardandoli siamo
quasi rapiti (9), ma l'estasi, come ci ha insegnato proprio nel Duecento
Francesco, o come ci insegneranno i mistici nel
Seicento, porta a conoscere. E noi, di fronte all'arte
dell'età di Federico, non conosciamo. Evidentemente non possediamo gli
strumenti adatti. Capiamo che esiste un significato simbolico, ma traditi da
schemi estetici, stilistici e iconologici,
commettiamo un duplice errore: 1) giudichiamo la " qualità " su
parametri fissati dalla nostra cultura; 2) ricerchiamo significati fissi e
generali in immagini simboliche che esprimono contesti
individuali e sociali, quindi ben collocati nel tempo e nello spazio (10). E, come se non bastasse, molti simboli sono "
collettivi " nella loro origine e nella loro natura (11). Perciò, quando tentiamo di interpretare i simboli, ci troviamo
di fronte non solo il simbolo in sé, ma l'intera totalità dell'individuo o del
gruppo sociale produttore del simbolo (12).
Molte cose non hanno per noi significato (ad
esempio le figure medievali ci appaiono tozze e rozze) solo perché noi non
riusciamo a comprenderle (13). La differenza di significati è grandissima se a
leggere dei simboli sono persone che posseggono
esperienze sociali, politiche, religiose o psicologiche sensibilmente diverse.
E nel processo di " civilizzazione " ci siamo talmente abituati alla
nostra natura apparentemente razionale del mondo in cui viviamo, che ci è difficile immaginare qualcosa che non sia definibile,
individuabile il più accuratamente possibile (14).
L'arte classica, il mito e la filosofia dei Greci
sono il nostro metro di misura. Gli eroi di Riace
sono per noi comprensibili al punto che possiamo fare mille supposizioni sul
nome del loro autore. Se oggi possiamo cominciare a
capire la cultura iconica medievale, lo dobbiamo non tanto a scienze o
__________________________
9) Ancora nella Conferenza
nazionale sui musei dell'11-13 marzo 1982, R. Causa,
uno dei sovrintendenti piki noti, si è lungamente
soffermato sui "fremiti" che l'opera d'arte deve provocare nel
visitatore di un museo.
10) C. G. JUNG,
Man and bis Symbols, London
1964, traduz. it., L'uomo e i suoi simboli, Firenze-Roma 1967, p. 30. Questo volume curato dallo jung rappresenta un riuscito tentativo di ripensamento,
portato a termine negli ultimi giorni di vita, su studi e ricerche che hanno
condizionato, nel bene e nel male, circa sessant'anni
della vita culturale dell'Occidente. L'edizione italiana integrale delle opere
di Jung è attualmente in
corso presso l'editore torinese Boringhieri.
11) Idem, p. 45.
12) Idem, p. 92.
13) Idem, p. 52.
14) Idem, p. 40.___________________________________
pseudoscienze nuove, ma ad una serie di studi che stanno portando
elementi conoscitivi sconvolgenti su quei popoli e quelle culture antiche e
tardo-antiche che poco o niente hanno a che vedere con il mondo classico. E',
ad esempio, il lavoro di un archeologo, Bellarmino Bagatti (un francescano che dal 1935 studia, lavora, scava
a Gerusalemme), a darci strumenti di indagine
fondamentali. Nella prefazione e nelle splendide pagine iniziali di un piccolo
libretto pubblicato due anni fa, con molto scandalo della cultura accademica
(15), vengono presentati i testi cosiddetti apocrifi
del II secolo in modo tanto innovativo da sembrare profetico.
In primo luogo non vengono
chiosati i testi antichi nella consapevolezza di " quanto la mentalità
odierna sia differente da quella antica e quanto sia facile travisare " le
parole e le intenzioni dei primi autori cristiani (16). Ecco un'avvertenza:
dobbiamo ammettere che è " facile travisare ", e dobbiamo essere
pronti ad accettare manifestazioni per noi incomprensibili o irrazionali, senza
usare gli abusati 'termini di magico e di " misterioso ". Una seconda
avvertenza lascia stupefatti: " una svolta decisiva per i testi del
cristianesimo primitivo ", dice B. Bagatti,
" si ebbe nel IV secolo, quando fu introdotta la
filosofia greca come base per la precisazione delle verità cristiane "
(17). Ecco emergere, da un testo che non fa confusione tra il manuale di
teologia e lo studio storico (18), quel mondo palestinese e siro-mesopotamico
così vitale nelle ricerche storicoartistiche del Francovich (19), e così estraneo alla nostra civiltà greco-latina, evocato con forza dallo Jousse
(20). Un mondo fondato sulla creatività della parola e del.
gesto, sulla forza espressionistica della comunicazione, sul simbolo, che,
mettendo in moto complessi processi psichici, " ri-genera " la natura
e l'uomo.
___________________________________
15) B.
BAGATTI, La chiesa primitiva apocrifa. II secolo. Saggio storico, Roma 1981. Per una
completa bibliografia dello Studium Biblicum Franciscanum, cfr. Jerusalem
1982. Museum n. 5. Cfr.
anche B. BAGATTI, Alle origini della chiesa. I.
Le comunità giudeo-cristiane. II. Le
comunità gentilo-cristiane, Città del Vaticano 19811982.
16) ID.,
La cbiesa primitiva apocrifa cit., p. 5. 17 Idem, p. 8.
18) Idem, p. 5.
19) Sono fondamentali, per i
problemi di metodo sollevati: G. DE FRANCOVICH, Osservazioni sull'altare di Ratcbis a Cividale e sui rapporti
tra Occidente ed Oriente nei secoli VII ed VIII d.c., in Scritti in onore di Mario Salmi, Roma 1961,
pp. 173 ss.; ID., Il concetto di regalità
nell'arte sasanide e l'interpretazione di due opere
bizantine del periodo della dinastia macedone, in " Arte lombarda
", IX (primo semestre 1964), pp. 37 ss.
20) M. Jousse,
L'anthropologie du geste, Paris 1974, traduz. it.,
L'antropologia del gesto, Roma 1979. Il libro raccoglie " appunti
" tratti dalle lezioni universitarie tenute dal 1932 al 1957.________________
Non credo che sia senza significato che i testi
del cristianesimo gnostico subiscano una messa al bando nel IV
secolo e che i testi apocrifi che continuavano a circolare nel mondo latino-greco siano stati inseriti nell'indice dei libri
proibiti (nel decreto pseudo-gelasiano) 'olo nel VI secolo, in epoca in cui la cultura palestinese,
attraverso il cristianesimo, si è largamente diffusa nel bacino del
Mediterraneo, nell'Africa settentrionale e nella penisola iberica, dove non troveremno che labili tracce della cultura bizantina (cioè
del cristianesimo greco,), mentre la cultura classica è ridotta ad un ruolo
estremamente marginale. Saranno queste le terre dove si svilupperà senza
problemi l'espansionismo musulmano e dove, appunto nel Medioevo, troveremo
testimoniate composite culture che bene accettano il
sincretismo degli arabi (21). In questo contesto vanno
lette, ad esempio, le sculture di Ghirza (22), in un
ambiente che non ignora l'ellenismo, le quali palesano un modo di vedere la
" realtà " completamente estraneo al mondo classico. Gli stessi
problemi si possono riconoscere alla fine del VII secolo a San Pedro de la Nave, nella regione di Zamora,
ai confini tra Spagna e Portogallo. Le sculture dei capitelli, di " forme
barbare ", in un ambiente che dovrebbe essere latinizzato (come mostrano
le scritte " latine " che commentano le immagini), rappresentano
sempre meglio il documento chiave per lo studio della cultura iconica medievale
(23).
E qui c'è una sorpresa che dà significato al tema che mi è
stato proposto per questo convegno. Accanto agli apostoli Pietro e Paolo c'è
l'apostolo Filippo. E poi simboli: Daniele nella fossa dei leoni
__________________________________________
21) Ricorderò gli insostituibili
studi di E. LFvi PROVENRAL, L'Espagne musulmane au Xe siècle. Institutions
et vie sociale, Paris 1932; ID., La civilisation arabe en Espagne, Cairo 1938. Un ruolo fondamentale vanno assumendo i
testi apocrifi. Cfr., tra le
più note traduzioni italiane: M. ERBETTA, Gli apocrifi del Nuovo Testamento,
Torino, I, 1966, II, 1969, III, 1975; M. CRAVERI, I Vangeli apocrifi, Torino
1969; L. MORALDI, Apocrifi del Nuovo Testamento, I-II,
Torino 1971; ID., Testi gnostici, Torino 1982.
22) P.
ROMANELLI, La vita agricola attraverso le rappresentazioni figurate, in "
Africa Italiana ", III (1931), pp. 53-75: 59-61, figg. 4, 5, 6; E. VERGARA CAFFARELLI, Ghirza, in Enciclopedia dell'arte antica,
classica ed orientale, III, Roma 1960, pp. 864-869.
23) M. Gómez MORENO, Catálogo monumental de España: Zamora, Madrid 1927, pp. 59 ss.;
P. DE
PALOL, Arte bispánico de la época visigoda, Barcelona 1968, pp.
94117; A. THIERY, Note sulta scultura europea
dell'alto medio evo (secoli VIII-IX), in " Anuario de estudios medievales ", IX (1974-79), pp. 75-126:
89-100._____________________________
e il sacrificio che Abraino è
pronto a fare del proprio figlio Isacco. I due momenti
fondamentali che nel Vecchio Testamento simboleggiano l'incarnazione di.
Cristo (24). E poi, su altri capitelli, i simboli della
resurrezione e della salvezza finale: testa senza collo, pavoni e cosiddetti
elementi vegetali (25). Una presenza che meraviglia, ma proprio all'apostolo
Filippo è attribuito quel vangelo gnostico del II
secolo che ripeterà con estrema chiarezza che la " verità non è venuta al
mondo nuda, ma è venuta per simboli e per immagini " (26). Un vangelo
certo discusso e tutto da studiare. Uno dei testi gnostici scoperti a Nag Hammadi, nell'alto Egitto,
solo nel 1945 e pubblicato in edizione critica appena venti anni fa (27). A San
Pedro de la Nave, oltre a Filippo, sullo stesso
capitello c'è anche l'apostolo Tommaso. Un'altra presenza inusuale,
finora non spiegata. Ma a Tommaso è attribuito un al,tro vangelo gnostico, anch'esso scoperto nel 1945 a Nag Hammadi. I due vangeli,
insieme, rappresentano il nucleo centrale dei documenti gnostici.
____________________________________________
24) Cfr.
GÓMEZ MORENO, Catálogo monumental
de Espafia cit., figg. 69-70.
25) Idem, figg. 71, 75, 76.
26) Idem, fig. 73. Cfr.
CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p. 524; A. THIERY, La cultura e l'arte precarolingia e protomozarabica. Comunicazione e immagine nell'VIII secolo, in Atti della XX
Settimana di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo (Spoleto, 6-12 aprile 1972), ivi
1973, pp. 723-781: 738.
27) Il recente testo di MORALDI,
Testi gnostici cit.,
fa una storia dettagliata delle scoperte e delle edizioni dei testi gnostici,
evidenzia alcuni problemi, cita un'adeguata bibliografia (Idem, pp.
101-102), ma evita un commento al Vangelo di Filippo (Idem, p. 103). Il
lavoro di CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., pp. 507-546 (alla cui traduzione mi riferisco), soffre di affermazioni apodittiche non sempre ben documentate,
soprattutto in un campc3 di studi che richiede molta prudenza, a causa della
frammentarietà dei documenti e della affannosa ricerca di elementi greci in
testi che sono scritti in una lingua comune ad un mondo composito e che non
aveva spesso alcun riferimento alla cultura dell'Ellade.
Interessante è il lavoro di E. PAGELS, The Gnostic Gospels, 1979, traduz. it.,
I Vangeli gnostici, a cura di L. Moraldi, Milano 1981, tutto centrato sul tentativo di mostrare
come la ricerca conoscitiva dello gnosticismo cristiano sia rivolta all'origine
dell'uomo e del suo mondo. Di particolare rilievo mi sembra il cap. VI (Gnosi.-
conoscenza di sé come conoscenza di Dio), che contiene alcune valutazioni a
parer mio essenziali: il vangelo di Giovanni, pur facendo parte del
cristianesimo ortodosso, è rivendicato a sé da molti gnostici che lo usano come
fonte principale del loro insegnamento; il movimento gnostico ha, delle
affinità cori i metodi contemporanei di esplorazione
dell'io con tecniche psicoterapeutiche: è l'ignoranza e non il peccato a
provocare la sofferenza; l'importanza della scoperta di sé: la liberazione
umana è legata alla trasformazione interiore; i ritrovamenti di Nag Hammadi aprono nuove
prospettive per. capire la storia del cristianesimo.
Recentemente L. MORALDI, I Vangeli gnostici, Torino
1984, ha pubblicato i testi gnostici fondamentali, con un'ottima traduzione, ma
testimoniando, nelle vaste note, come sia " facile travisare " quando
si pretende di valutare espressioni culturali del passato con i nostri metri di
misura._______________________________________
Secondo alcuni, i testi gnostici evidenzierebbero
la rottura radicale tra il Vecchio e il Nuovo Testamento: Gesù
smaschererebbe l'arroganza e l'ignoranza del Dio biblico. Secondo altri, la
dottrina gnostica, che ha come fondamento la predicazione dell'apostolo
Giovanni, scomparirebbe con il IV secolo, quando un
ignoto monaco sotterrò in una giara, per sottrarli ad una evidente
persecuzione, quei tredici volumi di papiro rilegati in cuoio ritrovati nel
1945 nell'alto Egitto. Ho detto poco fa che è facile " travisare ".
L'apostolo Filippo, la cui presenza a San Pedro de la
Nave è giustificabile " solo " come autore del vangelo apocrifo che
gli viene attribuito, appare nella sua forza di
maestro dei simboli. E i simboli rimandano ad un
collegamento tra Vecchio e Nuovo Testamento. Anche la
presenza di Tommaso è giustificabile a San Pedro de
la Nave solo a causa del suo vangelo, tutto centrato ad illustrare il concetto,
tipicamente gnostico, che la conoscenza di sé è la conoscenza di Dio.
E.Pagels, insigne studiosa dei papiri di Nag
Hammadi, ma modestissima conoscitrice della
complessità del cristianesimo primitivo e medievale, travisando scrive: "
Fossero stati trovati mille anni prima, i testi gnostici sarebbero stati quasi
certamente bruciati per eresia ". Ma nel X
secolo, invece, furono realizzati tanti documenti iconici, spesso a commento di
Giovanni, che rimandano proprio alle testimonianze del cristianesimo gnostico e
che ricorderò per giustificare certe " stranezze " della cultura di
Federico II (28). Non è vero, dunque, che la cultura gnostica fu sepolta a Nag Hammadi nel
IV secolo. Fu bandita dal mondo classico, non stroncata.
Dallo studio del complesso degli scritti apocrifi
sta dunque emergendo una realtà tardo-antica che sconvolge completamente il
modo di leggere il Medioevo. B. Bagatti sostiene, e
io credo con ragione, che " mentre nei primi secoli l'introduzione del
cristianesimo nel mondo veniva presentata come un dono
che penetrava le anime per cambiarle, dopo fu esposta con un aspetto direi
spettacolare [... ].
____________________________________
28) Idem, pp. 220 e 222. Piuttosto ingenuamente la
studiosa continua a far riferimento a presunte ironie del vangelo di Filippo ed
al fatto che le inquietudini dei cristiani gnostici sarebbero
sopravvissute unicamente come fiume sotterraneo, quale corrente
soppressa dagli ordini dell'arcivescovo di Alessandria Atanasio, dell'anno 360.
Nella stessa presentazione del libro, L. Moraldi (Idem, p. 12) abilmente nota la presenza di
semplificazioni e asserzioni assai discutibili a proposito del cristianesimo
primitivo e dell'attuale ortodossia cattolica e protestante. Sui temi dello
gnosticismo cfr. il prudente
G. FILORAMO, L'attesa della fine. Storia della gnosi, Bari 1983.____________________
Ecco, quindi, miracoli ad ogni piè sospinto:
risurrezione dei morti, guarigione di malati e indemoniati, idoli caduti e
animali che agiscono da esseri umani " (29). Il mondo classico punta
dunque al sensazionale, non al razionale, mentre il mondo palestinese e siro-mesopotamico mira all'emozione, cioè
alle esperienze " concrete " di ogni individuo preso in sé e nel
gruppo sociale. Oggi, con terminologia moderna, potremmo dire che questo mondo
vicino-orientale mira alla " partecipazione mistica ", cioè a tutte quelle esperienze fantastiche che coinvolgono
la totalità della psiche e che, riconosciute, portano alla realizzazione di sé.
Non alla identificazione della cosiddetta realtà
oggettiva ' ma alla conoscenza del " concreto " delle cose, di quello
che sta al di là della " futile " realtà.
Molti vogliono leggere in questo
atteggiamento, definito ora mistico, ora spirituale, un fuga dal mondo.
Non mi pare. La ricerca scientifica più recente, infatti, accettando il "
teorema di Bell ", ammette che la materia, la
realtà oggettiva, è irriconoscibile. Osservando un oggetto, per esempio un
elettrone, ne alteriamo in qualche rnodo
l'identità. Per localizzarlo, infatti, dobbiamo illuminarlo, passando dalle
onde radio alla luce visibile, ai raggi x ed infine ai raggi gamma. Queste
radiazioni hanno effetti sempre più vistosi
sull'oggetto osservato. Ad esempio, i fotoni dei raggi x disturbano il moto
dell'elettrone che dobbiamo osservare e gli impartiscono dei cambiamenti
incontrollati di velocità.
Nella " meccanica dei quanti " ogni
cosa è il risultato di una misura e diventa reale solo quando questa è
effettuata. Ma l'atto della misurazione " disturba
" il sistema misurato e non è sempre possibile separare il soggetto
dall'oggetto: elettrone e microscopio sono un sistema unico. Per queste ragioni
oggi si è molto prudenti nel parlare di realtà oggettiva e di mondo reale (30).
_________________________________
29) BAGATTI, La chiesa
Primitiva apocrifa cit.,
p. 13. Non mi sembra che gli scritti di J. LE GOFF, Il meraviglioso e il
quotidiano nell'Occidente medievale, Bari 1983, riescano a distinguere
nell'universo popolato di sogni e di visioni, di leggende e di
eventi prodigiosi, le profonde contraddizioni tra le immagini collettive
legate ad una cultura vicino-orientale ed i miti presenti nel mondo
occidentale.
30) JUNG, L'uomo e i suoi
simboli cit., p. 45. Cfr. B.
D'ESPAGNAT, A la recberche du réel. Le regard d'un physicien, Paris 1981, traduz.
it., Alla ricerca del
reale. Fisica ed oggettività, Torino 1983. A livello divulgativo cfr. anche: G. GAMOS, Thirty years tbat shook Pbysics,
New York 1966, traduz. it., Trent'anni
che sconvolsero la fisica. La storia della teoria dei Quanti,
Bologna 1971; RYDNIK VITALIJ, Cto takoe kvantovaja
mecbanika, Mosca
1975, traduz. it., La meccanica quantistica, Roma
1975._______________________
Cade dunque il corollario: riferimento al mondo
classico uguale razionalismo e nascita della scienza. E' cosa certa, invece,
che la cultura orale, gestuale, simbolica (violentata
nel IV e messa all'indice nel VI secolo) influenzerà il substrato culturale del
mondo musulmano e vivrà per secoli nell'Africa settentrionale e nella penisola
iberica, in quelle civiltà, cioè, che offriranno a Federico II matrici e
modelli culturali, insieme a stimolazioni profondissime.
Nuovi elementi, di grande interesse, per la
rilettura del mondo antico, vengono dalla " teologia simbolica "
(31), dal riconoscimento del rapporto interagente e sistemico tra uomo e
natura, dai grandi studi sulla percezione (32), sulla psicologia del vedere,
sui movimenti oculari e sui sogni, sulla psicologia del profondo ed il
comportamento cognitivo, sul colore (33).
Le coincidenze sono sempre significative.
Se questi studi possono farci comprendere meglio il
Medioevo, non possiamo dimenticare che proprio nel XIII secolo, sotto gli
stimoli che provengono dalla corte di Federico II e dai seguaci di Francesco,
nasce un nuovo modo di vedere la " fisicità " delle cose, della
natura, dell'uomo e delle sue opere.
Ancora una volta è possibile un riscontro storico
con la cultura tardo-antica che ignora il mondo classico. La cultura del "
vedere " e di mettere conseguentemente in moto, con le capacità
percettive, la conoscenza del " concreto ", è fondamentale nel VI
secolo, come ricorda Gregorio Magno nel suo insistito richiamo ai simboli.
Nell'omelia 11, tenuta al popolo di Roma sulla tomba di Pietro, Gregorio
ricorda che le opere di Cristo " dimostrano certe verità col loro
carattere prodigioso e ne insegnano altre in forza del loro simbolismo "
(34). E Gregorio dedica una delle sue opere più significative
__________________________________
31) CH. A. BERNARD, Théologie symbolique, traduz. it.,
Teologia simbolica, Roma 1981. Il libro, ricco di dottrina e di geniali
intuizioni, si trasforma troppo spesso in un modesto trattatello
da indottrinamento, pieno di luoghi comuni.
32) R. ARNHEIM, Art and
visual Perception, Berkeley
e Los Angeles 1954, traduz. it., Arte e percezione visiva, Milano
1962; ID., Toward a Psychology
of Art, 1966, traduz. it., Verso una psicologia dell'arte, Torino
1969; R. L. GREGORY, Eye
and Brain. The psycbology
of seeing, traduz. it., Occhio e cervello, Milano
l@, 19793; R. PIERANTONI,
L'occbio e l'idea. Fisiologia e
storia della visione, Torino 1982; G.KANIZSA, Grammatica del vedere, Bologna 1981.
33) M. FLEMING, Movimenti
oculari e comportamento cognitivo, in " Informazione Radio TV", I
(1971), pp. 69-82, con ampia documentazione bibliografica. AA.VV., Colore, Milano 1982. Si tratta dell'edizione italiana di un complesso volume frutto
della collaborazione di decine di specialisti di fama internazionale.
34) Cfr.
GREGORIO MAGNO, Omilie sui vangeli. Regola
pastorale, a cura di G. Cremascoli, Torino 1968,
p. 61.________________
a commentare il profeta Ezechiele, che, per il suo
simbolismo, rappresenta una delle strutture portanti dell'intera civiltà
medievale e dei moderni studi di psicologia sociale e del profondo (35).
In questi ultimi cinquanta anni abbiamo
riscoperto la percezione. Si percepiscono linee, forme, luci, ombre, fissità e
movimenti. Si percepisce il colore. Persino i nostri sogni sono a colori. Senza
colori si impazzisce. E noi siamo abituati a vedere
grandi e piccoli edifici antichi e medievali ormai privi di intonaci
e quasi in bianco e nero. Vediamo sculture senza colore. Vediamo affreschi che
hanno perduto velature, toni e tinte dati a secco, a tempera. Un esempio su
tutti: Sant'Angelo in Formis,
il monumento sul quale si basa ogni ipotesi sulla pittura italiana dell'XI secolo, non presenta più il nero, che appunto era
dato a secco (36). Ignorando il colore, dunque, noi storici dell'arte
discutiamo di stile, di " colorismo " e di matrici culturali
medievali. L'occhio umano, oggi lo sappiamo, è in grado di distinguere fra
diversi milioni di colori, che differiscono per tonalità, saturazione e
luminosità (37) La storia dell'uomo è la storia del " progresso " del
colore, dei suoi significati simbolici, delle tecniche produttive, degli
strumenti di comunicazione: basterà pensare alle insegne e agli emblemi. Il
colore si manifesta come un attributo, una qualità delle cose. Non un marchio superficiale, una vernice, ma una qualità inerente,
profonda, legata alla sostanza delle cose (38). Colori e processi
vitali, nell'uomo e nella natura, sono indissolubilmente legati: dalla
percezione dei colori si passa alla " apercezione
" simbolica del mondo (39).
Il simbolismo cromatico raggiunge il suo apice
proprio nel Medioevo, innescando una catena complessa di associazioni.
Ogni elemento della natura, e quindi anche ogni pietra colorata ha un suo
linguaggio, una sua proprietà, un suo significato. Così si spiega il variare di
marmi e di pietre che segnavano fortemente nel Duccento,
quando fu costruito e rivestito di lastre colorate, ma che segnano ancor oggi,
con intenzioni ben diverse dal decorativismo, Castel del Monte. Elegante, diciamo oggi, ma certo curioso
è l'uso della breccia corallina.
_____________________________________
35) JUNG, L'uomo e i suoi
simboli cit., p. 45.
36) Nel novembre del 1971,
durante una campagna fotografica, furono montati i ponteggi fino al soffitto,
ed in quell'occasione ho potuto esaminare da vicino
gli affreschi, fino a toccarli.
37) AA.VV., Colore cit., p. 51.
38)
S. TORNAY, De la perception des couleurs à l'aperception symbolique
du
monde, in "
Communications ", XXIX (1978), pp. 119-140: 126.
39) Idem, p. 127. _____________________________
Un conglomerato di frammenti
grossolani di roccia cementati in una matrice solitamente di colore diverso; in
questo caso una particolare tonalità
di rosso. Perché questo conglomerato sia usato con tanta abbondanza a Castel del Monte non lo sappiamo.
Certo non è senza significato.
In una grande cueva,
in una grotta che si apre proprio in un conglomerato di frammenti, questi
non a breccia, ma a puddinga, cioè rotondeggianti, in
un cemento ugualmente rossastro, è situato il monastero di San Juan de la Peña. Un luogo spesso
dimenticato, ma che fu, tra il X ed il XIV secolo e
quindi anche nel Duecento, punto obbligato di convergenza delle più importanti
vie dei pellegrinaggi. La peña, cioè il masso di conglomerato, con fortissimi significati
simbolici entra a far parte di un sistemico connubio, che continuerà anche nei
manufatti trecenteschi, tra le opere dell'uomo e le opere della natura (fig.
1). La singolarità del complesso doveva fortemente colpire il viandante medievale
che risaliva sul monte Pano, dov'è il monastero, a 1.200 metri di altezza, dopo aver superato i Pirenei attraverso il Summus Portus ed essere ridisceso
a valle camminando tra boschi e sorgenti d'acqua, incontrando al termine di una
giornata di cammino piccolissimi gruppi di case (40).
I moderni studi sulla percezione visiva insistono sulla
" luminosità della visione " (41), cioè sui
risultati delle nostre esperienze sensoriali e sull'adattamento all'oscurità e
alla luce. San Juan de la Peña
è un esempio classico. Ma anche Castel
del Monte in questo è un laboratorio. La luminosità della visione è eccezionale
per il viandante che venga da lontano e che si
avvicini a poco a poco. Ma, una volta entrati, ci si
adatta a fatica all'oscurità. Uscendo nel cortile (si badi: attraverso un
percorso labirintico), la luce è di nuovo abbagliante. C'è un forte contrasto
tra il buio degli interni, sottolineato dalle aperture
delle porte e delle finestre che si aprono nel cortile e la luminosità del
cielo che viene riguadagnata attraverso il simbolo " mandalico
" dell'ottagono (42) (fig. 2).
_______________________________
40) Cfr.
M. GóMEZ MORENO, Iglesias Mozárabes, arte español de los siglos IX a XI, Madrid
1919, pp. 30-40; F. OLIVAN BAILE, Los monasterios de San Juan de la Peña y Santa Cruz de los Serós, Zaragoza 1967; j. E. URANGA
GALDIANO Y F. IFZIGUEZ ALMECH, Arte Medieval Navarro, Pamplona
1977, I. p. 215.
41) R. L.
GREGORY, Occhio e cervello cit., p. 87.
42) R. ROTOL0, L'occhio
rapace dell'obiettivo, in Castel del Monte cit., pp. 147213. Le eccellenti fotografle dell'insieme e dei particolari mostrano tra
l'altro bene come la luce venga recuperata attraverso
l'apertura ottagonale (Idem, pp. 168-169)._____________________________
Fig.1. la
cueva di San Juan de la Peña
Il simbolismo medievale non vive in sé, ma
richiede che l'uomo, attraverso la propria azione, non solo attraverso il
pensiero, ma compiendo fisicamente dei gesti (con il corpo, con le mani, con la
bocca, cioè parlando) e degli itinerari (da qui
l'importanza del pellegrinaggio e del labirinto) lo comprenda vivendolo. Ci
aiuta ancora il vangelo gnostico di Filippo: " è necessario che si entri
nella Verità " (43).
Torniamo a San Pedro de
la Nave. I simboli dell'incarnazione di Cristo (Daniele e Abramo) si trovano
all'ingresso della crociera. Nel capitolo di Daniele compaiono gli apostoli
Filippo e Tommaso; in quello di Abramo gli apostoli
Pietro e Paolo. Al centro della crociera doveva trovarsi in origine l'altare
sul quale si rivive il sacrificio della croce e il
mistero della 
resurrezione. Sui due capitelli che chiudono la crociera sono
collocati i segni della vita nuova (44). Non c'è allegoria o metafora. Serve un
atto concreto (cioè rivivere nei gesti liturgici la
morte e resurrezione di Cristo) per trasformare i simboli nel loro significato.
t ancora il vangelo di Filippo ad offrirci i necessari
suggerimenti. Leggiamo infatti che " se non si
riceve prima della resurrezione, mentre si è vivi, quando si muore non si
riceverà nulla " (45), perché " l'uomo santo è completamente santo,
già fin nel corpo; perché se ha ricevuto il pane, egli lo farà santo e così il
calice e tutte le altre cose che riceve " (46). Questi versetti indicano
la dinamica del simbolo medievale. Il simbolo non solo
rappresenta qualcosa che sta al di là del suo
significato ovvio e immediato, ma se compreso e vissuto con tutta la fisicità
del proprio corpo, attraverso la conoscenza e la realizzazione di sé, modifica
l'uomo (47).
Un processo analogo avviene a San Juan de la Peña. L'ambiente
naturale è luminosissimo e immerso negli alberi. Nella cultura d'impronta
orientale l'albero è fondamentale e il vangelo gnostico di Filippo ricorda gli
alberi del paradiso; gli alberi usati per il legno della croce, per la
misericordia, della vita, della conoscenza: se l'ignoranza è il peccato, la
conoscenza è la salvezza (48). Da questo ambiente
fig.2. Caste
del Monte, il cortile
_____________________________________________
____________
MUSCA, Castel
del Monte, il reale e l'immaginario cit., individua bene i percorsi labirintici all'interno del
castello (pp. 40-42).
43) CRAVERI, I Vangeli
apocrifi cit., pp.
524-525.
44) DE PALOL, Arte hispánico de la época visigoda cit., fig. 79.
45) CRAVERI, I Vangeli
apocrifi cit., p. 530.
46) Idem, p. 534.
47) Idem, p. 531.
48) Ibidem: Esso aveva il
potere di dare la conoscenza del bene e del male.__________________
abbagliante, che provoca forti emozioni, pieno dei silenzi e dei
rumori della natura (il fragore dell'acqua che sgorgava copiosa è ancora
testimoniato in alcune stagioni dell'anno), si entrava nell'oscurità. E qui si
vivono i " misteri " attraverso i quali opera
il Signore ". Nella chiesa vecchia, del X secolo,
in una delle due cappelle affiancate filtra l'acqua, che ha originato nei
millenni una lingua di depositi calcarei, levigata, umida, riflettente (50)
(fig. 3).
Questa concrezione stillata dalla roccia è incorniciata da
una finestra fino a diventare non solo parte essenziale
dell'arredo liturgico, ma segno vivente. Dice l'Apocalisse: " mi mostrò
poi un fiume di acqua di vita, splendente come
cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dall'agnello ". Il tema è
insistentemente ripreso dalla miniatura mozarabica,
tutta fondata sui commenti all'Apocalisse, anche in epoca romanica (51).
Siamo di fatto in una
grotta, dove alla tenue e tremolante luce delle fiaccole l'uomo conosce se stesso
(52): l'acqua di vita, solidificandosi, concretizzandosi nei cristalli di
calcare, diventa specchio della propria conoscenza. Il fedele non solo riceve
il nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Sonto,
ma, come ricorda il vangelo di Filippo, " li ottiene proprio per sé "
(53).
1 dubbi relativi alla
pianta della chiesa (fig. 4), alla coesistenza delle due cappelle affiancate,
fig.3 San Juan de la Peña
_________________________________________
Cfr. A. THIERY, Scultura provinciale in
Africa e nell'area danubiana, in Aquileia
e l'Africa [Atti delle V settimane di antichità altoadriatiche, 19721, Udine 1974, pp. 303-335: 322-324.
Sui complessi significati dell'albero cfr. il riassuntivo ELIADE MIRCEA, L'epreuve
du labyrinthe, Paris
1978, traduz. it.,
La prova del labirinto, Milano 1980, pp. 119-121; C. G. JUNG, L'albero
filosofico, Torino 1983.
49) CRAVERI, I Vangeli
apocrifi cit., p. 525.
50) In nessuno dei testi che ho
potuto consultare è messa in evidenza questa " lingua di calcare ",
che è evidentemente tanto inusuale da non essere
capita. Al contrario sul posto è possibile comprare cartoline che riproducono
la cappella. Un elemento simbolico di grande interesse viene
letto solo in funzione folkloristica.
51) Apoc., 22, 1,
2. Il tema è ben presente nel folio 223 del Beatus di Magio conservato nella Morgan
Library di New York (databile al 926) e nel folio
208v del Beatus della Biblioteca Nazionale di Parigi
del XII secolo.
52) JOUSSE, Antropologia del
gesto cit., pp. 103-104:
l'ombra è l'espressione dell'uomo.
53) CRAVERI, I Vangeli
apocrifi cit., p 525. Cfr. idem, p. 519.
" Tu hai visto lo Spirito e sei diventato Spirito. Tu hai visto Cristo e
sei diventato Cristo. Tu hai visto il Padre e diventerai il Padre". Lo stesso
tema ritorna nel vangelo di Tommaso (cfr. Idem, p.
502): " Colui che berrà dalla mia bocca
diventerà come me, nello stesso modo che io diventerò come lui, e le cose
nascoste gli saranno rivelate ". L'importanza del conoscere ciò che ci
circonda è confermata ancora da Tommaso (Idem, p. 485): Gesù disse: " Conosci ciò che sta davanti al tuo viso,
e ciò che ti è nascosto ti verrà rivelato; poiché non
vi è nulla di nascosto che non venga un giorno rivelato
"._______________________
fig.4. San Juan de la Peña, la pianta
alla bipartizione dello spazio assai ristretto, trovano una
soluzione continuando a leggere lo stesso paragrafo di Filippo: " Ora
questi si ottengono con il crisma della pienezza della potenza della Croce, che
gli apostoli hanno chiamato la destra e la sinistra. Infatti
costui non è più un cristiano, ma un Cristo " (54).
A San Juan de la Peña, in un luogo di culto mozarabico,
cioè dei cristiani di cultura araba (lontani dalle
sollecitazioni del mondo classico), vediamo nella pienezza la complessità e
dinamicità del simbolo medievale. Qui non ci sono singoli simboli da leggere e
decifrare, ma una cultura che ha creato un sistema simbolico che, se percepito
fino ad essere coscientizzato
dal pellegrino medievale, " salva ". " Per questa porta entrano
i fedeli al cielo ". Non è certo metaforica la scritta che appare
sull'antico arco di ferratura. Ancora un segno inequivocabile
dell'uomo pellegrinante alla ricerca della verità. Il ferro sugli
zoccoli, infatti, consente al cavallo, uno " strumento " prezioso, di
camminare più spedito e più a lungo. E' una " fortuna " avere un
cavallo ben ferrato. Da qui il moderno significato
propiziatorio che è venuto ad assumere il ferro di cavallo. Nell'arco di
ferratura, simbolo e significato producono una
funzione reale: il camminar bene sulla via della conoscenza.
La chiesa di San Juan
de la Peña non ha pianta cruciforme, ma attraverso
l'oscurità, il connubio tra opere della natura e dell'uomo, la bipartizione, la
concrezione calcarea e l'acqua che filtra e sgorga dalla roccia, i colori, i
riti che vi consumano, mostra la " pienezza della potenza della croce
".
In questo contesto,
evidentemente, non può non essere evocata l'alchimia e ancor più non può essere
evitato un brevissimo accenno alla " mnemotecnica ", a quell'umana capacità di penetrare l'essenza delle cose che
costò a Giordano Bruno il rogo. Il punto di partenza è dato dal fatto che la
memoria visiva è più forte di quella concettuale. Ciò che memorizziamo
costituisce l'elemento vitale delle nostre capacità sapienziali.
Bisogna, quindi, saper sfruttare le facoltà immaginifiche, potenziandole, prima
imprimendo nella memoria immagini familiari, poi immaginando o " vedendo
" scene non reali, ma cariche degli
____________________________________
54) Idem, p. 525. Sul diverso significato
della simmetria, Cfr. JOUSSE, Antropologia del
gesto cit., pp. 201,
212, 221, 222, 263, 306. Cfr. anche
THIERY, Federico II e le scienze cit., p. 289.
Il tema è presente anche nel vangelo di Tommaso (cfr.
CRAVERI, I Vangeti apocrifi cit., p. 489: "Quando farete
in modo [... ] che l'interno sia come l'esterno e l'esterno come l'interno, e
l'alto come il basso allora entrerete "._______________________
elementi emotivi (e perciò conoscitivi) della visione.
Ogni concetto viene
elaborato, costruito in una visione immaginifica, in modo che vedendo, evocando
attraverso segni di autoevidenza percettiva, possano
tornare a galla nella nostra coscienza parole e concetti che ci eravamo posti a
mente. Le immagini mnemotecniche, che rappresentano la forma di conoscenza più ovvia
del mondo mediterraneo e mediorientale,. mirano a
dilatare la memoria visiva per favorire una conoscenza sempre più profonda. Non
serve immagazzinare concetti e nozioni, ma rivivere il concreto, l'essenza
delle cose, attraverso le visioni immaginifiche nella propria memoria. Così
l'uomo diventa un " ricreatore " del mondo, sapendo " giocare
" e " rigiocare ", direbbe M. Jousse, con il reale (55). Uscendo da San Juan de la Peña si recupera
l'eccezionalità della luminosità della visione. Ancora un segno della salvezza.
Ma che c'entra San Juan de la Peña con il Duecento italiano? Quest'itinerario
dell'uomo verso la conoscenza di sé (diremmo con un termine ambiguo e
insufficiente), o verso la " intussuscepzione
" (diremmo con un termine complesso, ma assai più significativo)
(56), richiama da vicino Francesco d'Assisi, Tommaso d'Aquino,
Federico II e sarà sintetizzato qualche anno più tardi dal poema di Dante
Alighieri. L'autore della Commedia, ormai pronto a viaggiare nell'empireo, dopo
essere uscito a " riveder " le stelle, si sente puro e disposto a
" salire " alle stelle (57).
Castel del Monte è anche un osservatorio per guardare alle
stelle; ma è simbolo e sintesi del sapere, delle intuizioni, della voglia di
conoscere di Federico Il e della sua corte. Sui
significati che un'attenta lettura del castello pugliese ci propone, mi sono
soffermato in altra occasione, rilevando il rapporto stretto tra il quadrato e
il cerchio che, " confondendosi ", " generano " l'ottagono
(58). Federico II progettò il suo
________________________________
55) Jousse,
Antropologia del gesto cit.,
pp. 57-59. Sugli aspetti della mnemotecnica sono insostituibili i lavori di Fr.
A. YATES, L'arte della memoria, Torino 1972; ID.,
Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari 1969.
56) JOUSSE, Antropologia del
gesto cit., pp. 15-37,
52, 53.
57) Di grande
interesse è E. GRIBAUDI, Dante Europeo, I-IV, Firenze 1968: III,
Poema sacro come esperienza mistica, parte II, pp. 223-351, capp.: Metafisica della luce e psicologia di
libertà; Il luminismo frontale; Il luminismo metafisico; Il luminismo
beatificante.
58) THIERY, Federico Il e le
scienze cit., p. 288,
fig. 2._______________________
castello al ritorno da Gerusalemme. Nella città santa, sulla
spianata del tempio, splendeva, nella complessità dei suoi significati "
magici " e simbolici la moschea di Abd al Malik, del VII secolo. Su
un corpo ottogonale, ripetendo forme, ma non
significati paleocristiani, si innesta un tamburo
cilindrico che sorregge la cupola della roccia, con una struttura tipicamente mandalica. Il cerchio (o la sfera) costituisce il simbolo
del sé, esprime la totalità della vita psichica e indica sempre l'aspetto
essenziale della vita, la sua complessità e definitiva globalità. Il quadrato
(o il cubo) è simbolo della perfezione raggiungibile dalla materia terrestre.
Esprime la totalità del corpo e della realtà.
Si può, quindi, azzardare qualche nuova ipotesi
su Castel del Monte, in termini di simbolismo
psicologico. Tutta la cultura dell'India e dell'Estremo Oriente, alla quale il
mondo musulmano è largamente debitore, " significa " le sue figure
meditative attraverso forme puramente geometriche avviluppate
in elementi vegetali. Se oggi l'uomo si sente isolato nel Cosmo, ancora nel
mondo antico e medievale egli è inserito nella natura e vive di una sua "
identità inconscia " emotiva con i fenomeni naturali, ricchi di implicazioni simboliche. Chiare voci giungevano all'uomo
dalle pietre, dalle piante, dagli alberi (principio vitale dell'uomo), dagli
animali. Dal proprio dialogo con la natura raccoglieva quella profonda energia
emotiva che questo contatto simbolico (e non mitico, come avviene, invece, nel
mondo greco) sprigionava ". Elementi geometrici e vegetali, con intense e
modulate intonazioni cromatiche, con verdi ed azzurri tenuissimi su fondo
d'oro, segnano la Cupola della Roccia, che si configura, attraverso una stretta
adesione- tra forme architettoniche ed elementi musivi, come un sistema
simbolico che riassume l'intera visione del mondo dei popoli arabi. t una figura meditativa che serve a dar significato, come
tutti i simboli religiosi, alla vita dell'uomo (60).
La grande moschea, con
la sua struttura ottogonale, animando lo spazio nel
segno dell'unione del cerchio e del quadrato, cioè dei contrari; sprigionando
nel fedele, attraverso i tanti simboli grafici e cromatici, una grande energia
psichica, diventa meta e punto conclusivo del percorso conoscitivo, sia da un
punto di vista religioso (l'uomo si immedesima nel suo Dio), sia sotto
l'aspetto sapienziale
_____________________________
59) Jung,
L'uomo e i suoi simboli cit.,
p. 91.
60 Idem, p. 89._________________________
(l'uomo coglie l'intima essenza della natura,
dell'ordine delle cose, dei processi evolutivi che consentono al mondo, nella
stia globalità, attraverso i grandi cicli delle stagioni e del moto degli
astri, di nascere sempre a vita nuova). Questa visione simbolica si completa e
si chiarisce a Castel del Monte, che non a caso è un grande laboratorio astronomico. I simboli vengono
vissuti con tutto il corpo. Uscendo, attraverso il percorso labirintico, nel
cortile, si incontra (o meglio, si incontrava) il
grande ottagono della vasca centrale piena d'acqua, che si anima attraverso la
grande apertura ottagonale che porta a recuperare la luminosità della visione e
a riscoprire il cielo, squarciando l'oscurità e i " misteri " (fig.
2) .
" Nessuno potrebbe vedere se stesso
nell'acqua senza la luce ", sta scritto nell'apocrifo di Filippo (62),
" né tu potrai
rivedere te stesso nella luce senza acqua né specchio ". A Castel del Monte l'uomo medievale scopre il proprio io, la
propria vita psichica al termine di un lungo viaggio fisico e conoscitivo,
specchiandosi nella struttura ottogonale della vasca,
grazie alla luce che irrompe dal mandala, che realizza
l'unione dei contrari. Ancora una volta può sembrare azzardata l'ipotesi di un
rapporto tra l'ottagono e il mandala o della
sostituzione del pellegrinaggio simbolico a quello tradizionale verso i quattro
grandi santuari. Ma è stato ormai mostrato con chiarezza che nella cattedrale
di Chartres è possibile percorrere simbolicamente il
pellegrinaggio in Terra santa, seguendo un labirinto segnato sulla pietra (62);
così come è stato dimostrato che i rosoni delle
cattedrali romaniche e gotiche, le volte dei cori francesi, le coperture dei tiburi inglesi del Trecento o spagnoli del Cinquecento
indicano nella percezione di una struttura mandalica
la via della salvezza (63). Il labirinto di Chartres
non va contemplato e capito; va percorso: bisogna addentrarsi nei meandri,
scoprire fino in fondo-il filo che lega l'inizio alla
fine. La conoscenza avviene non solo guardando e pensando, ma camminando.
__________________________________
61) CRAVERI, I Vangeli
apocrifi cit., pp.
526-527.
62) JOUG, L'uomo e i suoi
simboli cit., p. 171. Sul labirinto cfr. ELIADE MIRCEA, Images
et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris 1952 (ristampe 1965, 1970); ID., Histoire des croyances et
idées religieuses, Paris 1975, traduz. it., Storia delle credenze e
delle idee religiose, I-III,
Firenze 1979-83: 1, pp. 147 ss.; H. KERN, Labirinto, Milano 1981; j. e M. ARGUELLES, Mandala,
Berkeley 1972, traduz. it., Il grande libro dei
mandala, Roma 1980, con esauriente bibliografia.
63) Per la
documentazione iconografica: H. H.
HOFSTATTER, Il tardo medioevo, Milano 1968, p. 13 (il rosone di Notre-Dame a Parigi); p. 24 (volta del coro della
cattedrale di Reims); p. 46 (ottagono della
cattedrale della Santa Trinità a Wells); p.90 (la volta stellare del tiburio della cattedrale di Burgos).______
C'è un itinerario da compiere,
certo angusto, che, mettendo in moto la visione immaginifica, proietta
ai quattro angoli del mondo.
Federico, quando pensa a Castel
del Monte, è appena tornato dalla Crociata. Si è incoronato re di Gerusalemme.
Era andato costrettovi dalla scomunica, torna convinto
che va ricercato il " senso delle cose ". Castel
del Monte sembra la risposta alle crociate, scadute a puro affare commerciale.
Alla laicizzazione della Chiesa, contrappone una
ricerca sull'uomo e sui suoi interagenti rapporti con la natura e con il cosmo.
Ecco perché, secondo me, il castello non è un tempio laico.
Ci troviamo di fronte ad un percorso conoscitivo che mette in gioco (64) la
mente ed il corpo, cioè quanto c'è, secondo la visione
del Duecento, di rotondo e di quadrato nell'uomo (un'altra motivazione per la
pianta del castello!), richiamando ad un significato psichico, attraverso una
serie di impressioni consce, tutta una serie di elementi inconsci.
L'identità psichica, o come si dice oggi, la
partecipazione mistica svolge un ruolo primario. Attraverso i tanti simboli
mediati dalle forme geometriche, dall'ottagono o dalle forme delle finestre, o
dai colori e dalla struttura delle pietre, emergono rappresentazioni collettive
che emanano da sogni primordiali sempre inseguiti dall'uomo (ad esempio, la
quadratura del cerchio) e dalle fantasie creative.
La psicologia moderna afferma che l'uomo ha
assolutamente bisogno di idee e di convinzioni
generali che diano un significato alla sua vita e che gli permettano di
individuare il suo posto nell'universo. Quando è convinto che esse abbiano un
senso, egli trova la forza di affrontare le più incredibili difficoltà
Ora che Gerusalemme è riconquistata, che gli
obiettivi sembrano raggiunti, nella corte di Federico II si appronta un
percorso conoscitivo che, fissando nuove mete, porti alla ricerca del senso
delle cose.
Uguali percorsi conoscitivi erano rappresentati
da alcuni edifici, che noi chiamiamo templi sacri, ma
che, prima che alla divinità, guardavano all'uomo. Un esempio è offerto dalla
Santa Maria Maddalena di
_______________________________
64) Cfr.
nota 20.
65) JUNG, L'uomo e i suoi
simboli cit., p.
89.____________________
Vezelay, dal punto di partenza cioè di
una delle grandi vie dei pellegrinaggi che passavano per San Juan de la Peña, dopo l'ascesa
dei Pirenei. La chiesa sorge su un colle. Strano sito per cominciare un
viaggio. Ma anche Mosè salì
sul monte Sinai per trovare la forza di viaggiare verso la Terra promessa.
Certo simbolico è il moto ascensionale. Ma qui c'è
qualcosa di più. Se crediamo, infatti, ai rilevamenti di Jörg
Purner, uno studioso dell'Università di Vienna,
l'edificio si trova su una lunga rete di corsi d'acqua sotterranei, mentre
nella zona dell'altare c'è una particolare concentrazione di energia
magnetica. Questi fatti a noi. dicono poco; tutt'al più trovano posto nelle pagine dei rotocalchi che
si occupano di fatti paranormali (66). Ma sappiamo
bene quanto le capacità sensitive ed emotive facessero parte del bagaglio sapienziale della popolazione fino a pochi anni fa. La
chiesa di Vezelay ha di fatto due facciate. L'esterna
sobria. L'interna tumultuante di segni e di simboli.
Un Cristo risorto al centro che, a mano a mano che ci avviciniamo
alla porta d'ingresso, viene percepito in modo simbolicamente diverso. Prima ci
aspetta con le sue braccia allargate; poi incombe su di noi, quasi volesse
assorbirci. Entrati nella chiesa comincia un lungo itinerario attraverso un
centinaio di rilievi simbolici, che vivificano i
capitelli, e la cui lettura e decifrazione mette in moto tutta la nostra
psiche, le nostre conoscenze, le nostre " impressioni ".
Niente viene mostrato o
spiegato. Tutto è affidato alla capacità del pellegrino medievale. Ognuno
capirà in ragione della propria cultura e riuscirà a disambiguare
i segni e i simboli in rapporto alle proprie forze psichiche. Tutto avviene
mentre l'uomo cammina, mentre si avvicina alle strutture a forma mandalica della cripta e del coro. Ancora una volta nella
cultura medievale la comprensione del simbolo avviene attraverso il movimento.
L'itinerario della mente a Dio o alla conoscenza non è metaforico. Al centro
della chiesa c'è la cripta, con le " reliquie " della Maddalena (ancora
un simbolo teologico a significare che la salvezza è per i peccatori), ma
soprattutto con il pavimento fatto di nuda roccia. IR in
questa grotta simbolica che l'uomo mette in moto quei processi conoscitivi che
svelerà a se stesso nella grotta naturale di San Juan
de la Pefia, iniziando il tragitto fina'le verso Santiago de Compostela,
ai confini della Terra, ai limiti dell'infinito e dell'ignoto.
L'uomo, per conoscere, si muove, ma
principalmente muove gli occhi. Se esiste un meccanismo che
________________________________
66) Cfr.
" La domenica del corriere ", LXXXIV, 41 (1982), pp. 50-55._________________
permette al sistema nervoso di percepire il movimento, quando le
immagini passano rapidamente sulla retina (67), è innegabile l'esistenza di un
meccanismo che assicura la percezione del movimento, essenziale per la
sopravvivenza, segnalato dagli " spostamenti degli occhi rispetto alla
testa ". Esistono poi i movimenti illusori. L'inganno più duraturo è
quello del cinematografo: 24 " diversi " fotogrammi al secondo vengono proiettati davanti a noi e noi vediamo,
attraverso tante immagini fisse, un'azione continua, perché la nostra retina è
incapace di apprezzare e segnalare i troppo rapidi cambiamenti di luce. Nel
sogno i nostri occhi si muovono, quasi inseguissero o
generassero il fluire delle immagini oniriche. Normalmente non teniamo in
considerazione il fatto che nell'uomo medievale era il movimento degli occhi a
consentire al sistema nervoso la percezione del movimento, coinvolgendo tutta
la psiche e tutta l'emotività dell'uomo, sia come singolo, sia come parte del
gruppo sociale. Si continua a leggere da ogni parte di decorativismo,
di horror vacui, di mancanza di realismo nell'arte medievale.
Ci troviamo in realtà di fronte a fenomeni assai
più complessi. Ed ecco che nella cattedrale di Carcassonne, nella più celebre città della domenica
dell'intera Europa, un rilievo del XIII secolo. Vi è raffigurata la
presa della città di Tolosa nel 1228 (fig. 5).
fig. 5. Carcassonne,
Cattedrale, rilievo raffigurante la presa di Tolosa del 1228.
E’ un'opera, quindi, contemporanea, o quasi, a Castel del Monte. Rozza, ingenua, priva di realismo e di
spazialità, ecc. Potremo trovare centinaia di aggettivi
per definire la " bassa " qualità artistica di questa lastra, che
pure, costringendo gli occhi ad inseguire, con milioni di movimenti, il
susseguirsi di scene, ricostruisce dinamicamente, per l'uomo medievale, la
battaglia. Avessimo una truka cinematografica o un computer
potremmo ricostruire decine di metri di film,
rivivendo cineticamente sul nastro cinematografico o videomagnetico la presa di Tolosa, utilizzando le tante
figure del rilievo di Carcassonne. Noi oggi siamo
talmente civili che abbiamo bisogno di strumenti sofisticati
e della tecnologia elettronica. L'uomo medievale muovendo i suoi occhi sapeva
percepire psichicamente, e, quindi, emotivamente un avvenimento che è
rappresentato non certo secondo canoni classici, ma
secondo un ritmo compositivo che doveva essere
straordinariamente efficace.
Se la chiesa di Vezelay
era percorsa da una moltitudine di fedeli, e se la.
lastra di Carcassonne è comprensibile dinamicamente
alla totalità degli uomini del Duecento, Castel del
Monte appare nella
______________________
67) GREGORY, Occhio e cervello cit., p.
108.____________________________
sua aria rarefatta, come un complesso misterico,
per iniziati, per scienziati che sono avanti nel loro percorso conoscitivo.
Certo sorprende che sul luogo sorgesse una chiesetta
benedettina (Santa Maria del Monte), spazzata via da
Federico, re di Gerusalemme e presunto campione della cristianità, per far
posto a un castello che non ha certo grandi risorse strategiche. Il luogo,
evidentemente, significava qualcosa, se è vero che prima della chiesa esisteva
un tempio pagano. E' un luogo naturale che viene
percepito simbolicamente.
Per un secolo e mezzo tutta
la Puglia ha subìto un processo di romanizzazione. Il rito cattolico romano, portato, guarda caso, proprio dai benedettini, travolge ogni residua
testimonianza delle culture locali. Nascono chiese ovunque e con le chiese i miracoli, le reliquie, i santi. P- messa all'indice
la cultura locale, viene frantumata ogni ricerca
individuale psichica, emotiva e conoscitiva ' suggerendo un prontuario di
comportamenti e di risposte alle eterne domande dell'uomo. Nel Gargano, a San
Michele, sono inseriti, con le porte bronzee gli unici
elementi classici; le reliquie trafugate a Mira diventano a Bari il fine dei
pellegrinaggi che prima guardavano al Cristo risorto; a San Juan
de la Peña (prima-chiesa di
tutta la riconquistanda Spagna) viene imposta, con
feroce profanazione, la cultura classica del rito romano. Si ripete in Europa,
nell'XI-XIII secolo, quanto era avvenuto nel vicino
Oriente con i testi gnostici ed apocrifi nel IV-VI secolo: l'aspetto
trionfalistico e spettacolare prende il posto dei processi psichici
conoscitivi.
Castel del Monte sembra segnare un'inversione di tendenza: la
conoscenza al posto del trionfalismo. In epoca non
diversa frate Francesco, dalle capanne e dalle grotte
del monte Subasio, richiama l'uomo alla
riconciliazione con la natura, con tutto ciò che, animato o inanimato, può
essere riconosciuto come fratello e perciò come segno dell'Altissimo. L'altro
protetto di Innocenzo III, cioè Federico, allo stesso
modo, sembra ricondurre la mente alla scoperta individuale del sistema naturale
ed umano. Non precetti da osservare, ma comportamenti da riscoprire nei tanti
segni e simboli che ci circondano, alla ricerca di unità
tra personale e sociale. Se entriamo a Castel del
Monte, al termine del nostro complesso e labirintico itinerario e guardiamo tutt'intorno, dalla vasca mandalica
colma d'acqua, dallo spazio ottagonale, alle pareti con i molti simboli
significati dalle pietre, dalle sculture, dalle fmes
tre, dallá modulazione del paramento murario, dalla grande apertura in alto, il tutto ci sembra una grande scatola
che può ribaltarsi ed aprirsi per essere meglio vista e compresa.
Il sistema simbolico che abbiamo davanti può
anche sembrare un grande " fiore " chiuso che può sbocciare con i
suoi petali, con i suoi stami e pistilli, con il suo polline che genera una
vita nuova. Non a caso a quest'epoca risalgono i
Fiori, composizioni che non hanno niente di morale, che ricercano
modi conoscitivi e comportamentali. Ricordiamo il. Flos di Leonardo Fibonacci o i Fioretti di Francesco, un apocrifo a
modo loro '. Noi siamo abituati a guardare alla pianta di un edificio.
Per comprenderlo vogliamo dominarlo dall'alto. Noi storici
dell'arte dopo secoli di condizionamento delle categorie filosofiche,
pretendiamo (e, con la cultura d'oggi a ragione) che si cominci a parlare di un
edificio descrivendone la pianta e poi l'alzato, l'esterno e l'interno.
Dobbiamo pensare, invece, che l'uomo del Duecento, soprattutto se legato alla
cultura mediterranea e vicinorientale, volesse conoscere globalmente. Non sembri azzardata questa ipotesi del fiore che sboccia e che nella sua
articolazione somiglia ad un mandala, cioè ad un diagramma che simboleggia un
piano di conoscenza. 1 quattro punti cardinali e i quattro punti intermedi (cioè proprio l'ottagono federiciano)
rappresentano le divinità emanate da quella centrale. Quattro porte
simboleggiano l'accesso alle verità supreme aperte solo agli iniziati. Il
circolo simboleggia la sfera della libertà cosmica. Così è presso le sette induiste e buddiste, ma Jung e Mircea Eliade avevano compreso
con grande acume che il mandala, che porta alla
percezione mistica, e perciò alla conoscenza di sé, non andava visto solo come
una forma d'arte sacra del Medio Oriente ed andava piuttosto associato ad altre
culture e tradizioni (69).
A ben guardare questa complessa immagine del
mondo era già presente in Puglia, a pochi chilometri da Castel
del Monte, in un edificio non a caso classico e " misterioso ". Il
simbolo mandalico, infatti, segna con profondi
significati le porte arabe del mausoleo di Boemondo a
Canosa. Ancora nello studio più recente si legge che
nelle formelle è collocato un disco " decorato " che origina forme
____________________________
68) AA.VV., Fonti Francescane, Padova 1977, pp. 1441 ss.: I fioretti di San Francesco, note di F. Olgiati.
69) Cfr.
nota 62. Jung affrontò il
tema in due saggi: Simbolismo del mandala, del
1950 e Che cosa sono i mandala, del 1955.__________________________
geometriche e vari intrecci entro i quali sono campiti piccoli animali (70). Credo
che di " decorato " nelle figure delle porte di Boemondo
non ci sia nulla. Troviamo, invece, tanti segni e simboli che non sappiamo
decifrare. Ma gli stessi elementi potremo ritrovarli anche a Bari, nella
cattedrale, nel passaggio dal quadrato della crociera, all'ottagono del tiburio,
alla calotta della cupola o nell'unico frammento originale della base
dell'ambone, dove compare un mandala che sembra
condizionare le chiavi di volta di Castel del Monte
(71).
La creazione di simboli, giova ripeterlo, è una
funzione primitiva e fondamentale della coscienza umana (72). E i simboli non hanno riferimenti, per i loro significati,
al passato individuale (73), né sono in funzione dei rapporti logici di
casualità. Il senso del simbolo è immediato (74); è in funzione delle capacità di espressione immaginifica (75); riconferma l'esperienza
comune, del gruppo sociale (76). La potenza evocatrice dei simboli viene dal
fatto che essi affondano le loro radici in esperienze storiche. L'uomo che nel
Medioevo pensa alla realizzazione di sé (77) ha una
diversa dimensione delle realtà, che sono conciliate in un " paesaggio
" unico e continuo (78). Per lui " tutto è collegato ". La grande realtà ingloba tutto il reale, cioè il mondo
inanimato, quello animato, quello spirituale trascendente o psichico che dir si
voglia (79). Non c'è la nostra diffidenza verso il non visto e per convalidare
la realtà l'uomo del Medioevo usa altri mezzi oltre i suoi sensi (80). La vita
non è la registrazione passiva di esperienze. ma una forma di energia creativa vera e propria (81).
L'immaginazione visionaria non è deviante, ma naturale (82).
_______________________________
70) G. BERTELLI
e M. FALLA CASTELFRANCHI, Canosa di Puglia
fra tardoantico e medioevo, Roma 1981, tav. LV.
71) MUSCA, Castel
del Monte cit., p. 49,
fig. 21: chiave di volta della sala VII del pian
terreno. Per la cattedrale di Bari cfr. PETRUCCI, Cattedrali
di Puglia cit., figg.
126-130.
72) BERNARD, Teologia simbotiaú cit., p. 30.
73) Idem, p. 34.
74) Idem, p. 63.
75) Idem, p. 52.
76) Idem, p. 132.
77) Fondamentale è C. G. JUNG, Opere, Torino, in corso di pubblicazione. Cfr. il vol. VIII già uscito ed il
saggio: Riflessioni teoriche sulla natura della psiche. Vedi anche: ID., Psicologia e alchimia, Roma 1950.
78) C. ERICKSON, Tbe Medieval Vision. Essays in History and Perception,
79)
G. DE CHAMPEAUX, S. STERCH, Introduction au monde des symboles, Zodiaque
1966, p. 240.
80) ERICKSON, La visione del
medioevo cit., p. 15.
81) Idem, p. 21___________________
L'incorporeo non è irreale; può al contrario
essere concreto. Sensazione, percezione, attività gestuale
e presa di coscienza sono tutt'uno (83).
In Castel del Monte tutti questi elementi sono evidenti. Serve un
viaggio per arrivarci, e questo pellegrinaggio (elemento archetipico,
ma fondamentale, più che nel mondo cristiano, in quello
musulmano) simboleggia il rinnovamento nella luce. L'ascensione al monte
ricorda la salita verso la trascendenza, ma anche verso la conoscenza della grande realtà. £ un pellegrinaggio spirituale o psichico, ma
è anche un procedere a ritroso e avanti nel tempo. Passato e futuro coesistono nel presente, come ricorda Gregorio Magno
commentando Ezechiele (84).
Sinistra e destra, alto e basso hanno significati
completamente diversi dai nostri (85). Inoltre è nel
mondo della natura che l'uomo del Medioevo legge il disegno dell'umano futuro
(86). La crescita e la fecondità (87) il silenzio che certo a Castel del Monte si fruisce ancor oggi insieme alle voci
della natura (88); i colori, che non esistono in sé, ma che sono una componente fondamentale del tutto percepito (89); i due
simboli primordiali, e cioè le pietre dell'edificio e l'acqua della grande
vasca in cui ci si specchia (90) ecco sembra proprio che gli elementi ci siano
tutti. E poi, la " con-fusione " del
quadrato, segno della perfezione terrestre (non è forse a pianta quadrata la
Gerusalemme celeste dell'Apocalisse di Giovanni? (91)) e le
grandi configurazioni simboliche del cerchio e del centro, dell'ascesa, della
croce (presente in tante chiavi di volta). Il " tempio "
autentico (ciò che serve a prendere coscienza di sé, a costruire " alchemicamente " la conoscenza) è per l'uomo medievale
prima di tutto un'immagine. Esso non avrà in sé la sua
prima ragione d'essere. Sarà il simbolo di una realtà più alta. L'uomo
medievale (come l'uomo di tutte le culture non legate alle categorie classiche)
percepisce globalmente e non in modo frammentato, come avveniva nella
________________________________
82) Idem, p. 37.
83) BERNARD, Teologia simbolica cit., pp. 74-77.
84) GREGORII MAGNI Homiliae
in Hiezechibelem Propbetam [Corpus
Christianorum, CXLIII, traduz.
it., Omelie su Ezecbiele, a cura di E. Gandolfo,
Roma 1979.
85) Cfr. nota
54.
86) ERICKSON, La visione del medioevo, cit., p. 41; BERNARD, Teologia
simbolica, cit., p. 77.
87) Idem, p. 258.
88) Idem, p. 273.
89) Idem, p. 296.
90) Idem, p. 232.
91) Apoc.,
21, 15-16.____________________
cultura latino-greca e come avviene a
noi, che non a caso abbiamo inventato, contrapponendole, le discipline
dell'uomo e della natura e le materie più settoriali.
Fig.6. Castel del Monte: il fiore
del visionario immaginifico
In questo sentire globale,
in questa conoscenza mandalica, io credo che Castel del Monte fosse percepito anche come un " fiore
" sbocciato (fig. 6). Possiamo ipotizzare una figura immaginifica, che
però corrisponde al concreto: un mandala con il suo
centro, con la sua rosa ottagonale, con tutte le grandi configurazioni
simboliche dell'acqua nella quale ci si specchia, del cielo che ci dà la luce,
del cerchio che ci fa conoscere il cosmo. Potremo tentare tante e tante altre
soluzioni grafiche, ma la sostanza non cambierà,
riproponendo la visione immaginifica e globale della grande realtà., L'Immagine
del fiore sbocciato sembra presupporre una nostra presenza fuori dall'oggetto
che dobbiamo percepire. Ma a questo punto tornano alla
mente quelle strane configurazioni centroamericane che per essere " godute
" pienamente devono essere viste dall'alto. Essendo ancora un " mito
" il volo di Icaro, arriviamo a supporre o
l'esistenza di rudimentali mongolfiere o la presenza di navicelle degli
extraterrestri. Ma quelle configurazioni erano
percepite nella loro globalità vivendoci all'interno forse proprio in virtù del
visionario immaginifico.
Nasce spontanea una domanda: chi era in grado di
" leggere " questa complessa simbologia? Devo dire che molte cose
fanno pensare che numerosissimi fossero i punti concomitanti tra la
consapevolezza dei dotti e quella degli ignoranti. Ed
ancora una volta si smobilitano le convinzioni della cultura classica. Una sola
prova su tutte: fino al 1400-1500 è praticamente
impossibile contrapporre immagini sacre dotte ad immagini " popolari
". Non esiste una frattura tra religiosità dei dotti e dei non dotti '.
Esiste, invece ('e questo mi sembra un elemento fondamentale), una frattura
anche profonda tra le scelte politico-religiose imposte dallo Stato e
dall'autorità e la cultura religiosa del " popolo ", della società, che
comprende non solo i ceti più umili, ma anche l'aristocrazia e quella che oggi chiameremmo la classe imprenditoriale e dirigente
______________________________________________
(92) ERICKSON, La visione del
medioevo cit., p. 19.
(93) F. SALIMBRNI, Lineamenti metodologici e storiografici
della religiosità popolare, in Aspetti di religiosità popolare in Friuli, Pordenone 1981, pp. 23-38: p. 24. L'intero volumetto è ricco di interessanti
contributi. Di rilievo è anche il catalogo della mostra Religiosità popolare I, Friuli, a cura di L.
Ciceri, Udine 1980.
(94)
Su questa tematica
(Religiosità e vita sociale in Italia tra '500 e '600) ho svolto un
corso di lezioni presso la cattedra di Storia moderna della Facoltà di scienze
politiche dell'Università abruzzese, nell'anno
accademico 1981-82. Non mi è
stato ancora possibile riordinare gli appunti delle lezioni e pubblicare i
risultati di questa indagine.
_________________________________________
L'aspetto più interessante del cristianesimo
europeo sta proprio tra le scelte politico-religiose e
le antitesi che almeno in Italia hanno nomi precisi: Francesco d'Assisi,
Celestino V, Savonarola, Giordano Bruno, Filippo Neri, Galileo, e che in Europa
si chiamano Durer, Cervantes,
Teresa di Gesù, il moderno Unamuno
(95). Persino il richiamo alla povertà trova in Francesco un preciso riscontro
nell'apocrifa Storia di Giuseppe il falegname, nella quale l'ignoto
autore del II secolo d.C.mette
in bocca a Gesù la considerazione che il padre
putativo " con il lavoro delle sue mani provvedeva il sostentamento, in
conformità di quanto Mosè aveva una volta ordinato
[...], egli infatti non ha mai cercato di vivere sul lavoro degli altri "
(96). Ed ancora: " guai alle mie mani che
rapirono quanto non era di loro proprietà " (97).
________________________________________________________
(95) A. THIERY, Comunicazione
e immagine nella Roma del giubileo. Dal concretismo
di Francesco d'Assisi al realismo di Giotto, in Atti della IV
settimana di studi sull'arte medievale dell'Università di Roma (19-24 maggio
1980), a cura di A. M. Romanini, Roma 1983, pp.
543-551. Recentemente S. MADDALO, Bonilacio
VIII e jacopo Stelanescbi.
Ipotesi di lettura dell'affresco della loggia lateranense, in " Studi Romani ", XXXI
(1983), n. 2, pp. 129-150, ha supposto, con argomenti che mi sembrano assai
validi, che l'affresco lateranense, attribuito a
Giotto, non rappresenti l'indizione del giubileo (Idem, p. 139), ma la
cerimonia dell'incoronazione di Bonifacio VIII.
Quindi il 1227 dovrebbe rappresentare la data di avvio
dei lavori per gli affreschi della loggia (Idem, pp. 149-150). Questa
nuova ipotesi rafforza la mia lettura dell'affresco lateranense.
Ritenni, infatti, di dover mettere
in evidenza: poco importa la datazione; non si tratta di un dipinto
commemorativo o celebrativo, ma segno delle intenzioni trionfalistiche e
terrene del nuovo corso della Chiesa; l'autorità del pontefice e del clero dornina su tutto il popolo, fatto di umili e di
aristocratici; si avvia un rituale di omaggio al papa che, anche nelle forme,
è. rimasto immutato dopo sette secoli. E' evidente che
il giubileo del 1300 diventa strumento per la realizzazione
di un progetto più politico che religioso. Spostare la datazione e individuare
meglio il soggetto rappresentano momenti importanti di un'indagine scientifica,
ma nel nostro caso non apportano elementi nuovi alla conoscenza della storia
della fine del Duecento, inizi del Trecento, dal
momento che i messaggi ed i simboli che l'affresco lateranense
comunica rimangono immutati nella sostanza.
(96) Storia di Giuseppe il falegname, 9, 2. Cfr. BAGATTI, La chiesa primitiva apocrifa cit., p. 31. Per comprendere il
significato della rinuncia ai beni paterni sulla piazza di Assisi,
un utile riferimento si trova nel vangelo gnostico di Tommaso (cfr. CRAVERI, I Vangeli apocrifi cit., p. 492): " 1 discepoli dissero:
Quando ti manifesterai a noi, e quando ti vedremo? Gesù
rispose: Quando vi spoglierete senza provare vergogna, e vi toglierete gli
abiti e li deporrete ai vostri piedi come i bambini, e li calpesterete. Allora
[vedrete] il Figlio dell'Essere Vivente e non avrete paura ". E' un altro
elemento questo che prova la mia tesi della " orientalità
" della cultura di Francesco.
(97) Storia di Giuseppe il falegname, 16, 3.
_______________________________________
Con queste indicazioni potremo meglio capire la
complessa arte mozarabica, che rappresenta "
certamente " l'esempio europeo più compiuto di simbolizzazione
e che costituisce l'unico punto di riferimento organico, sistemico per la
ricostruzione del cristianesimo primitivo e della cultura latino-araba.
La produzione iconica dei mozarabi rappresenta
l'unico elemento per conoscere alcune delle radici fondamentali della cultura federiciana. Dall'araba e mozarabica
PenIsola iberica provengono molti consiglieri e
ispiratori del sovrano svevo. Con forme espressive
molto diverse da quelle mediorientali ed anche islamiche, ma con significati
simbolici estremamente analoghi, la miniatura mozarabica presenta una serie di mandala. E' il caso della
rosa dei venti del Codex VIgilianus, della seconda metà
del secolo X, che si risolve negli otto incroci delle trombe degli angeli (98).
Potremo vedere i ff. 3v e 4r del Beatus conservato
nella cattedrale di Gerona, nei quali il labirinto si
risolve in otto stati virtuosi (99). Più interessante ancora è l'intreccio, ad
otto uscite, del f. 1 del Beatus conservato al Burgo de Osma (100). E poi le tante stelle che annunciano la fine dei tempi del Beatus dell'Escorial (101).
Potrei citare decine e
decine di esempi, ma preferisco soffermarmi sul
commento ai versetti dell'Apocalisse del capitolo 20 del Beatus
dell'Escorial, relativo a Gog
e Magog (102) (fig. 7). 
Ho detto commento non
a caso. Non c'è nessuna illustrazione del fatto; c'è
il " riassunto " simbolico di una serie complessa di versetti (dal 4
al 10) che serve a mettere in moto, con gli elementi percettivi, la voglia di
conoscenza e di trascendenza. Ecco infatti, in un
cerchio sImbolico " le anime di quelli che erano stati decapitati per la
testimonianza resa a Gesù e per la parola di Dio
". Ancora otto teste, più una al centro. La simbologia operante in Spagna,
sulla scia della cultura mediterranea testimoniata dagli apocrifì,
vuole che la testa isolata dal corpo sia quella della vera icona, cioè quella salvifica di Cristo (103) C'è un processo di
immedesimazione tra le otto teste in cerchio e quella centrale, proprio come
nei mandala mediorientali le otto divinità periferiche " derivano "
dalla
____________________________________________________
(98) Cfr. G. DE CHAMPEAUX, S. STERCKX, Introduction au
monde des symboles cit., pl. 83.
(99) Idem, tav. 26.
(100) CH. D. GRIVOT, Images de l'apocalypse, Zodiaque
1977, fig. l.
(101)
Idem, fig. 30. Cfr. Apoc., 8, 12-13.
(102)
GRIVOT, Images cit., fig. 63. Cfr. Apoc., 20,
7-8.
(103)
THIERY, Note sulla scultura europea cit., p. 95. Spesso il cerchio richiama la D di Deus/Dominus.
__________________________________________
divinità centrale. Il simbolo è trasparente: le anime sono
salvate; le teste decapitate per la testimonianza resa a Cristo, sono diventate
esse stesse salvifiche percorrendo l'itinerario mandalico.
Non aveva detto forse il vangelo di Filippo " costui non
è più un cristiano, ma un Cristo "?
In un altro caso il mandala è segno diretto dell'uomo-Dio, della sua
resurrezione e della fine dei tempi. E' segno cioè
della conoscenza finale. La donna apocalittica lotta con il dragone ed avrà
partita vinta, come testimoniano le stelle in cielo, anch'esse con struttura
ottagonale. E il mandala-Cristo
illumina il ventre della donna (104) (fig. 8). 
In questa raffigurazione apocalittica c'è il superamento
netto di una larga parte della cultura classica, nella quale un elemento
simbolico perfetto è rappresentato dalla tetraktys.
In un triangolo equilatero tutti i numeri da uno a dieci sono presenti. I
lati misurano sempre quel quattro che è simbolo della
divinità (dei quattro angoli del mondo, dei quattro elementi fondamentali). Tre
sono i vertici. Dei quattro elementi di ogni lato,
solo due sono autonomi, mentre gli altri due sono comuni con gli altri due
lati. L'uno centrale unifìca il
tutto che produce all'esterno il " magico " numero nove e che si
risolve nella divinità conclusiva del dieci (105).
Fig.8.
Beatus di Gerona, fol171v, la donna e il
dragone, Apoc.12,4 e 13,16.
Il Beatus
dell'Escorial frantuma questa visione e ripropone un elemento simbolico che caratterizza tutti i
numerosi esemplari dei commentari mozarabici
all'Apocalisse. Il testo messo insieme dall'abate Beatus
cuce insieme, in un modesto centone, tanti commenti classicheggianti
all'Apocalisse. Le miniature introducono elementi percettivi che portano a
comprendere il messaggio apocalittico in chiave totalmente diversa. Compito del
simbolo, infatti, è sempre quello di mettere in moto un processo percettivo e,
quindi conoscitivo, alla conquista del concreto. Commetteremmo un errore se
credessimo che questa complessa simbologia mandalica
sia casualmente presente in Puglia; che sia un recupero intellettualistico di
una corte di dotti. A Castel del Monte la simbologia
è complicata dalla presenza di tre e non di quattro porte nel cortile e di tre
finestre sfalzate rispetto alle porte stesse. Porte e
finestre segnano il percorso labirintico interno, creando il triangolo
nell'insieme mandalico, riproponendo
un elemento archetipico (fig. 6).
__________________________________________
(104) GRIVOT, Images de l'apocalypse cit.,
fig. 45. Cfr. Apoc. 12, 4 e 13, 6, commentata
dal Beatus di Gerona ai folios 171v e 172r.
(105)
JUNG, L'uomo e i suoi simboli cit., p. 42.
____________________________________________
La cultura italiana ed curopea è condizionata fino ai
nostri giornI da questi elementi simbolici, che sopravvivono alle varie ondate
di " razionalismo " e di " realismo " e che non sono più
leggibili o più letti. Vorrei fare un solo esempio: la cappella della santa
Sindone a Torino. E' convinzione di molti che la cultura del Seicento, e non
solo quella iconica, sia tutta da riscoprire in chiave
simbolica. I grandi mistici offrono stimoli fondamentali per ripercorrere quell'itinerario conoscitivo che dalla tarda antichità è
riconoscibile fino ai nostri giorni. Non è forse Mircea Eliade uno dei grandi
ammiratori di quell'Unamuno, che, collegando in un
vincolo di fratellanza Don Quijote, Teresa di Gesù e Ignazio de Loyola, ha
sconvolto i parametri di misura della cultura seicentesca? (106). E non è forse
San Juan de la Cruz, con la
sua Subida al monte Carmelo, a riproporci
l'itinerario psichico verso il concreto?
Ebbene, a Torino, il
Guarino copre la cassa d'argento della Sindone con una cupola quanto mai
complessa (e per la quale si è soliti riferire ad imprecisati influssi arabizzanti), che ripropone,
attraverso gli elementi architettonici e gli scambi di luce e di ombra, un
evidente percorso mandalico (107). L'elemento
emotivo che mette in moto i processi percettivi dell'occhio e della mente va
sollecitato attraverso il percorso salvifìco e
simbolico del labirinto della cupola. Si prende coscienza della
sacralità del lenzuolo non solo guardando con l'occhio dello storico (e con gli
strumenti d'indagine della scienza) o dell'uomo di fede, ma vivendo globalmente
e con tutto il corpo un'esperienza totalizzante che
porta al riconoscimento di sé.
Abituati
all'analisi stilistica, che non va certo rinnegata, ma che va usata quando
serve e per quel che serve, siamo soliti guardare non all'insieme, ma al
dettaglio; non a ciò che unisce, ma a ciò che potrebbe differenziare. Se all'inizio ho rilevato, e lo
ripeto con sofferenza, che uno stesso stile può nascondete significati diversi,
devo ora ammettere che stili diversi possono definire un uguale contesto
comunicativo.
Nella cultura federiciana il più alto grado del sapere astratto viene associato, come avviene nel Duecento europeo, ad un
particolare genere di visione. La scoperta intellettuale è spesso connessa con
l'abbattersi, con l'aprirsi delle barriere visive. Come al termine
___________________________________________
(106)
ELIADE MIRCEA, La prova del labirinto cit., p. 80. Cfr. Vida
de don Quiiote y Sancho segun Miguel de Cervantes Saavedra, explicada y comentada por Miguel De Unamuno, Salamanca
1905, traduz. it. ( la ed. 1911), Milano 1983.
(107)
V. GOLZIO, Il Seicento e il Settecento, Torino 1955, I,
pp. 152-55.
____________________________________________
di un itinerario psichico-percettivo,
il bocciolo di Castel del Monte si apre in un fiore mandalico che porta al livello massimo di conoscenza, così
già un secolo prima, nella Vita Anselmi (108), il
santo, mentre si chiedeva come i profeti potessero vedere il passato e il
futuro usando tutte, ma solo, le energie della mente (e ricordiamo la
mnemotecnica), vide attraverso la parete del dormitorio che cosa avveniva in
chiesa.
E in un'epoca vicina a
Federico, Ruggero Bacone, un francescano, sottolinea gli stretti rapporti tra l'occhio della ragione e
la vista fisica. La illuminazione del pensatore e i
rapimenti del mistico, secondo Bacone, erano
certamente di grado diverso, ma poiché avevano le radici in un particolare tipo
di " vista Interiore ", erano simili (109). Una
convinzione questa che fa cadere la distinzione tutta moderna tra religioso e
laico. Lo studio delle visioni, dice Bacone, è
il " fine di tutta la filosofia. E tra tutti i
sensi solo la vista conduce alla differenziazione, al sapere e, infine, alla
saggezza " (110).
L'abitudine alla
visione immaginativa, alla decifrazione del simbolo, ampliò nel Medioevo il
campo della percezione. Visioni che non avevano limiti illuminavano
e approfondivano la conoscenza. Non è certo senza significato il fatto che sia
possibile ricercare i precedenti della simbologia federiciana
in quei mondi e in quelle regioni geografiche che dettero a Federico i
consiglieri e gli ispiratori. Né è senza significato che proprio gli studi di ottica di Bacone e di Grossatesta rafforzino quel dialogo a distanza tra Federico
II e Il francescanesimo che si sente mormorare nell'aria del XIII secolo.
I messaggi offerti da Castel del Monte sono complessi, non decifrabili per noi,
ma il sistema simbolico usato è strettamente aderente alla cultura del tempo;
direi che è di una forte autoevidenza
percettiva. Ciò mi fa pensare che non ci troviamo di fronte ad una
_______________________________________
(108)
J. P. MIGNE, Patr..
lat., CLVIII, col. 55.
(109)
ERICKSON, La visione del medioevo cit., p. 49. Cfr. anche
le interessantissime osservazioni su Nicola da Cusa
"< Nessuno al di fuori di Te, o Gesù,
contemplò la sostanza e l'essenza delle cose ") e su Angela da Foligno
"Più vediamo l'Uomo-Dio crocifisso [...] più ci
trasformiamo in Colui che vediamo"), Idem, pp. 52-53.
(110)
Idem, p. 51. Il riferimerito è all'Opus Maius di Ruggero Bacone. Nella visione, così come la concepiscono il
Beato Anselmo, Angela da Foligno e Ruggero Bacone,
c'è sempre, come punto di partenza, la comunicazione orale (" una voce
disse... "), a spiegare l'importanza delle " voci " che
condizionano la vita dei grandi personaggi per tutto il Medioevo. Altri
elementi fondamentali sono: il tentativo di superare la scrittura ("
quelli che leggono non capiscono..."; il segno iconico, che mette in moto
processi percettivi, che consente di " vedere la luce " e, quindi, di
approfondire la conoscenza.
_______________________________________
costruzione esoterica o misterica, capibile
solo da pochi. Certo è che il castello è il termine ultimo di un percorso
conoscitivo ed è pienamente comprensibile solo a chi abbia percorso tutti i
gradi del sapere. Ma ad ogni grado, come è successo
anche a me studiandolo, è comprensibile un messaggio limitato, ma ben definito.
Non siamo di fronte ad una distinzione tra dotti capaci di capire e non dotti
esclusi dalla conoscenza. La differenza, profondissima, nasce dal sapere usare o meno gli strumenti percettivi che ciascuno possiede, come
l'udito o la vista; dalla capacità, maggiore o minore, di mettere in moto le
sensazioni psichiche e di trasformarle in " visioni "; dal saper
stabilire un contatto più o meno interagente con la natura.
Infatti, il contadino
(e nel Duecento siamo in età fondata ancora sull'agricoltura e sulla
pastorizia), nella misura in cui conserva un profondo contatto con la terra,
con i ritmi della natura, è depositario e con convinzione nel mondo medievale,
di una profonda saggezza, perché " parte " delle realtà vitali più
immediate e partecipa a qualcosa che sembra superare la possibilità di
comprensione (111); prende parte a quel grande dramma
della creazione che sembra costituire uno dei momenti centrali della cultura di
Federico. Si vive infatti, nella Puglia del XIII
secolo, in una civiltà gestuale e cosale (fatta cioè di percezione e di
contatto con gli elementi costitutivi fisici, biologici ed antropici delle
cose). In principio, scrive M. Jousse (112), era il
gesto, quello oculare delle visioni; quello corporeo e
globale; quello laringo-boccale, e cioè la parola.
E' in questo contesto
che va inserito e letto il simbolo, nel contesto di una terminologia verbale
che ha offuscato il cosale, l'essenza stessa delle cose. Noi riconosciamo solo
ciò che recepiamo e di cui prendiamo coscienza. Questo
è il punto: ricostruire i " processi " che permettevano di recepire e di prendere coscienza delle varie tappe del fare
umano nella storia. La chiave di numerosi problemi medievali
sta proprio nel riconoscere la cultura che li esprime e lo straordinario
globalismo antropologico, fatto di gesti, intimamente
legati alla natura, degli occhi (di qui le " visioni "), del corpo
___________________________________
(111) M. JOUSSE, La manducation de la parole, Paris
1975, traduz. it.,
La manducazione della parola, Roma 1980, pp.
99 e 87-88. Anche questo libro raccoglie appunti
tratti dalle lezioni universitarie tenute dal 1932 al 1957. Cfr.
anche ELIADE MIRCEA, La prova del labirinto cit., pp. 54-55, 55, 56, 108, 119, 120-121.
(112) JOUSSE, La manducazione della parola cit., p. 100.
__________________________________
(di qui il contatto fisico con
le cose), della bocca (di qui la potenza creatrice della parola).
Tradurre nei termini della nostra scienza queste
espressioni gestuali globali è assai difficile.
Impensabile se vengono stravolti i punti di
riferimento essenziali. Le parole si sono allontanate dalle cose, offuscandole
(113); e la più nociva delle parole usate è stata il " mitismo
", cioè la leggenda, l'allegoria. Siccome le
origini greco-latine dell'uomo erano considerate come
miti, a tutti i costi si sono voluti trovare i miti nell'ambiente palestinese e
siro-mesopotamico che fa da
substrato alla cultura islamica o mozarabica. In
quelle immagini, in quei testi nei quali andiamo a ricercare " miti "
e " leggende ", potremo trovare invece segni e simboli che consentono
di riconoscere la rete di comunicazione che legava in un contesto
interagente e partecipativo l'ambiente sociale del Regno normanno-svevo.
I testi, i documenti scritti, a meno che non riportino
i gesti del Cantico delle creature, o delle testimonianze dei " tre
compari ", i ritmi dei poeti della scuola siciliana (114), non servono a
documentare la comunicazione culturale, religiosa, antropologica dell'epoca. I
documenti iconici sono frammentari ed incompleti. E i
simboli, ho già detto, non possono essere letti isolatamente, attraverso
un'antefissa, una chiave di volta o una statua.
A parte Castel
del Monte, qualche elemento conoscitivo potrebbe derivare dalla ricostruzione
degli elementi strutturali del palazzo di Lucera e
dal suo cortile, che sembra ripetere alcune ipotesi simboliche di Castel del Monte.
Tante opere, molti castelli parlano, per noi, una lingua morta. Possiamo
conoscerli solo attraverso un'analisi formale e stilistica. Unica
eccezione: la porta di Capua, costruita tra il 1233
ed il 1239. Su questo monumento si è scritto molto, anche in chiave segnico-simbolica"'. Ci sarebbe, secondo il Cordaro (116) un riferimento all'antico in chiave puramente
semantica; non dunque nel senso
________________________________
(113) Idem, pp. 100-101.
(114) Cfr.
R. ANTONELLI, Letterature volgari, ragioni politiche, doctores: la Magna
Curia e la scuola siciliana,
in Federico Il e l'arte del Duecento italiano cit., II, pp. 199-257.
(115) Gli storici si rifanno a
C. A. WILLEMSEN, Kaiser Fridrichs II. Triumphator
zu Capua. Ein Denkmal Hohenstaufischer
Kunst in Süditalien, Wiesbaden 1953.
(116) M.
CORDARO, La porta di Capua, in " Annuario
dell'Istituto di storia dell'arte dell'Università di Roma ", a. I-II, vol. I (1974-75; 1975-76), pp. 41-63: 61.
_______________________________________
di una interpretazione " storica " che ne
cogliesse e individuasse il valore culturale originario. Il classicismo della
porta di Capua esprimerebbe " retoricamente " la volontà di un'evidenza di
significazione ideologica, che si qualificherebbe ai livelli più alti di una
" Romanità perenne ".
Non so bene che cosa voglia dire tutto questo.
Poco oltre si legge, come ai tempi del Vasari, che,
con il crollo dell'idea imperiale, non crollerebbe l'arte federiciana,
che continuerebbe in condizioni diverse e con maggiore consapevolezza e ricchezza
l'azione di rinnovamento (sì, il Cordaro usa proprio
questo termine) dell'arte italiana che maturerebbe nel Duecento (117). lo non credo che l'evoluzione degli stili rappresenti una
crescita culturale. Semmai ad una civiltà se ne sostituisce
un'altra; cresce la " civiltà " (ci può essere un progresso
materiale, economico e sociale), e non la capacità del riconoscimento di sé.
Non è possibile continuare a leggere il passato (ignorando la globalità delle
espressioni culturali e sapienziali di ben definiti contesti sociali), usando i nostri metodi di valutazione
solo perché siamo più " civili ". Castel
del Monte, una delle più alte espressioni della creatività umana, non può
essere usato come cartina di tornasole per vedere se l'arte romana continua o
meno a rinnovarsi. Rinnovarsi rispetto a che cosa?
Picasso, vivendo con la sua arte la sconvolgente strage di Guernica, causata dalle bombe che cadono dal cielo, è più
moderno di Magio (del grande pittore mozarabico) che illustra tumultuosamente la fine dei tempi
che arriva attraverso le fiale aperte e le sfere di fuoco che, piovendo dal
cielo, generano mostri e terrore? Usano entrambi, a distanza di quasi un
millennio, drammatiche forme espressive che, attraverso l'emozione, provocano
una forte partecipazione mistica, cioè una presa di
coscienza contro le forze del male. Picasso, secondo
la critica, è moderno perché ha saputo rompere i canoni classici (fig. 9).
fig.9. Picasso: Testa di cavallo. New York, Museum of Modern
Art. 2 maggio 1937: studio per il bombardamento di Guernica.
Ma anche Magio, e con lui tutta la cultura medievale, rompe
consapevolmente i canoni classici. Picasso e Magio sono fondamentali per la cultura iconica dei loro secoli (il
XX ed il X), ma secondo la teoria del "rinnovamento ", Magio (che ha
tra l'altro condizionato intere generazioni di artisti, tra i quali gli autori
del Beatus conservato all'Escorial
(fig. 10), che il grande pittore catalano contemporaneo ha con ogni probabilità
visto (118) è un " primitivo ", mentre Picasso
è un moderno!
______________________________________
(117) Idem, p. 63.
(118) Mi riferisco al Beatus di San Millán, oggi all'Escorial, ed in particolare al folio 100r.
_______________________________________
A molti esperti della comunicazione iconica
sfugge evidentemente che l'uomo ha sempre dominato, forse in passato più di oggi, la globalità dei media e dei linguaggi
comunicativi: tutto dava vita ad un sistema nel quale ricevente e trasmittente
erano assai più vicini e certo avevano codici di decodificazione più
sincronizzati. Nell'epoca nostra, ricercare una multimedialità,
ancor prima della più essenziale globalità dei linguaggi, è fatica improba,
mentre il divario di cultura, di codici, di comportamenti, di
attese, tra ricevente ed emittente si fa sempre più forte e più forti
sono i " rumori " che disturbano anche la più semplice delle
comunicazioni. L'interazione, poi, sembra affidata solo ai più sofisticati strumenti elettronici: I computers,
I satelliti, le trasmissioni via cavo.
fig.10.
Beatus di San Millán (Escorial & II 5), fol 100. Una delle cavallette.
A proposito della porta di Capua
non possiamo, ad esempio, sottovalutare non dico i risultati della misurazione
(che vanno certo verificati), ma le tante acute osservazioni che il De Rosa fa,
cercando un codice che leghi altezze, lunghezze, profondità, ecc. Un codice
beninteso culturale e perciò, visto che siamo nel XIII
secolo, simbolico. Emergerebbe, secondo il De Rosa (119), l'uso di misure modulari ripetute simbolicaniente
nelle torri 3, 5, 7, 9 volte. La larghezza delle stesse torti
sarebbe uguale alla sezione aurea della loro profondità. Si tratta di vedere
non, come dice Il Cordaro, se il rispetto di canoni
geometrici e matematici era in uso a quei tempi; ma
piuttosto, se queste sono le proporzioni, se sono lette geometricamente o
algebricamente. Nel primo caso avremmo una interpretazione
ripetitiva; nel secondo caso un'invenzione.
Ho avuto modo d'indicare quanto sia consapevole nei matematici che frequentano la corte di
Federico il tentativo di riproporre l'antico non attraverso un'imitazione, né
facendone il recupero antiquario o retorico (ma su questo termine tornerò). Il
XIII secolo compie una ricerca molto decisa nel tentativo di innestare, sul
ceppo dell'antico, cioè delle dimostrazioni greche e
classiche, nella geometria e nell'algebra (la grande novità), le conoscenze
venute da Oriente, attraverso gli arabi. Ho indicato in altra occasione il grande passaggio che Leonardo Fibonacci
fa interpretando prima in chiave algebrica e poi attraverso la famosa sequenza
numerica la dimostrazione euclidea della sezione
aurea.
Conoscenze matematiche e la stessa sezione aurea
tornano a Capua. Ma vi tornano per imitare Euclide,
__________________________
(119) E. DE
ROSA, Alcune note sulla porta federiciana di Capua, in " Capys
", 68 (1967), pp. 39-57: p. 44.
__________________________
Pitagora o Platone, o per impostare la, per noi, straordinaria intuizione di Fibonacci?
Del matematico più geniale, proprio perché sa " rileggere " i
classici, e con capacità fuori del comune fino alla fine del 1500? (120). Un
altro Leonardo, da tutti venerato, nato a Vinci,
avrebbe fatto ben poco se non avesse avuto per amico e collega di studi quel Luca
Pacioli, francescano, che rielabora gli scritti di Fibonacci, senza aggiungere niente di nuovo, se non la
ripetizione, questa volta certo non creativa, ma forse per questo osannata
oltre misura da noi contemporanei, delle idee platoniche sui solidi perfetti,
fino a recuperare come simbolo del mondo il magico dodecaedro (l2l). Fibonacci è ben noto a Federico II, che lo incontrò a Pisa nel 1226, ed al quale aveva commissionato il
Liber quadratorum,
un'opera brillante di analisi indeterminata. Fibonacci
si serviva dell'algebra per risolvere problemi geometrici. Il classicismo della
divinità dei numeri e delle dimostrazioni dei teoremi geometrici è superato da un nuovo rapporto con la realtà delle cose.
Se nello stile di un'opera tornano elementi classici, starei
dunque attento a liquidare, come fa il Cordaro con
tanta ingenuità, le regole richiamate dal De Rosa. Le verificherei, e credo che bisognerà verificarle proprio sulla base degli
studi di Fibonacci, senza bollarle con l'epiteto di
" retoriche ". L'uso irridente e squalificante di questo
aggettivo non ha significato. La porta di Capua,
come tutte le cose fatte dall'uomo, è un insieme comunicativo. Ha una fortissima carica di comunicazione e Il nostro compito di
storici non è quello di emettere giudizi, ma di vedere se e come partiva il
messaggio; quali erano gli strumenti di trasmissione; quali erano le
interferenze e i rumori; come arrivava e che cosa arrivava; com'era
decodificato. E tutto questo non paragonando la porta di Capua ad un mezzo elettronico sofisticato,
ma calandoci nel secolo XIII.
Retorica sta al Medioevo come scienza e tecnica
delle comunicazioni sta alla nostra epoca. Allora,
come oggi, si mettevano in gioco le " arti " della persuasione nella
comunicazione a fini politici, re-
_______________________________________-
(120) THIERY, Federico II e
le scienze cit., fig. l. Per una valutazione dell'opera di Fibonacci,
cfr. C. B. BOYER, A History
of Mathematics, 1968, traduz.
it., Storia della
matematica, Milano 1980, p. 360.
(121) Luca Pacioli
è raffigurato da Lorenzo di Credi, in un celebre quadro conservato al Museo Capodimonte di Napoli, mentre sullo sfondo compare, come
figura magica, proprio il dodecaedro. Sul dodecaedro regolare cfr. A. REGHINI, Per la restituzione della geometria
pitagorica e dei numeri pItagorici alla loro forma
primitiva, nuova ed., Roma 1978, pp. 95-106.
____________________________________
ligiosi,
didattici, pubblicitari. Si cercava e si cerca, scrivendo, costruendo,
dipingendo, usando cioè tutti i linguaggi e tutti i
mezzi, di in-formare, di formare dentro e, perciò, di convincere. Possiamo far
finta che la retorica sia cosa di poco conto, o, con atteggiamento elitario, possiamo non guardare la televisione, ma non
possiamo con questo cancellare gli effetti che mezzi e metodi usati nella
comunicazione hanno provocato e provocano nella società. Ci fanno sorridere i
modi e i mezzi usati nel Duecento? Ma come sorriderà
l'uomo del 1990 di fronte a metodi e mezzi usati solo dieci o venti anni prima?
Da storici dobbiamo ricercare come si " viveva
", non come, secondo la nostra ottica, si sarebbe dovuto vivere nel 1200
(122).
Non nego certo che sia
una caratteristica dell'" opera d'arte " avere anche una serie di
contenuti " metasegnici ", che si
trasmettono nel tempo e nello spazio, che vengono
recepiti a seconda della cultura del recettore, ma che comunicano pur sempre
qualcosa. Nel processo di comunicazione, e lo storico si occupa di questo,
l'efficacia comunicativa va studiata in rapporto ai mezzi che erano usati ed
usabili in un determinato contesto sociale. E in
questo contesto, almeno a vedere dagli elementi che
emergono da ipotetiche reintegrazioni, nella porta di Capua
esistono alcuni elementi simbolici che non vanno ignorati e che possono
consentire la ricostruzione di un sistema comunicativo particolarmente
efficace.
Le torri hanno base
ottagonale, sia pure incompleta. Dal basamento fuoriesce un cilindro: un
elemento fondamentale nella simbologia del XIII secolo ritorna qui con
sicurezza. Il passaggio dall'ottagono al 'cerchio,
tipico di tutta la cultura iconIia vicinorientale (ho citato la cupola della roccia), esprime
il raggiungimento dello stato conoscitivo. Un altro elemento è costituito dal
forte contrasto di luce esistente tra il fuori e il dentro. Varia la luminosità
della visione. Il passaggio tra le due torri è stretto. C'è bisogno di un forte
adattamento della vista all'oscurità. Ancora una volta ricorderò che vedere non
è la mera registrazione passiva di messaggi che l'ambiente invia agli organi di
senso, ma consiste in una costruzione attiva, mediante la quale i dati
sensoriali vengono selezionati,
____________________________
(122)
Sulla comunicazione medievale cfr. J. J. MUPPHY, Rhetoric in tbe Middle Ages, Los Angeles 1974; traduz.
it., La retorica nel Medioevo.
Una storia delle teorie retoriche da S. Agostino al
Rinascimento, Napoli 1983.
_____________________________
utilizzando le conoscenze e le capacità intellettive a disposizione
(123). C'è uno stretto rapporto del cervello con le facoltà psichiche, emotive
e sensoriali (124).
Quel che più conta, a Capua ci sono le sculture. Tante e tutte
simboliche, che vanno lette, com'è giusto che sia, In movimento. E' la
rotazione dell'occhio nell'orbita che assicura la percezione del movimento
(125) . E le sculture vanno
lette in chiave cinetica.
Si discute da molti
anni sulla facciata della porta. Viene preso per
decisivo il disegno attribuito a Giorgio Martini, ma si tratta
inequivocabilmente di un appunto al quale non possiamo attribuire alcun
elemento di prova. Sappiamo bene che non soltanto " immaginiamo ", ma
" vediamo " oggetti che non esistono (126). Nel caso di un artista
che copi un lavoro, è normale l'aggiunta di elementi
interpretativi e la soppressione di elementi giudicati superflui. L'attività
percettiva, infatti, ci fornisce una conoscenza mediata e indiretta degli
oggetti e degli eventi fisici (127), e poiché non c'è separazione tra vedere e
pensare (128), accade normalmente che, disegnando un oggetto, non volendone e
non potendone fare l'analogon, ma prendendo
appunti che potrebbero essere utili per propri lavori futuri, si mettano in evidenza quegli elementi che il cervello, sulla
base della nostra cultura, seleziona ed interpreta. Giorgio Martini, se a lui
si deve il disegno, non fa il lavoro critico dello storico dell'arte. t un artista che cerca stimoli " ricopiando "
quanto di " antico " c'è nell'architettura del passato. E spesso si pensa che forme classiche appartengono all'epoca
classica. Sappiamo bene che persino la fotografia reca tracce indelebili di
connotazione; figuriamoci un disegno come quello di Giorgio Martini che si
propone di evidenziare una voluta o un elemento architettonico.
Quanto Ingannevoli siano non solo le riproduzioni grafiche, ma addirittura
fotografiche lo dimostra la pagina 68 di un libretto divulgativo su Federico
11, stampato in tutto il mondo in centinaia di migliaia di esemplari da Mondadori, un colosso mondiale dell'editoria. Dall'editore
che ha dato maggiore
_____________________________________
(123)
KANIZSA, Grammatica del vedere cit., p. 83.
(124)
GREGORY, Occbio e cervello cit., p. 41.
(125)
Idem, p. 109.
(126)
KANIZSA, Grammatica del vedere cit., p. 27.
(127)
Idem, p.34.
(128)
Idem, p.83.
____________________________________
importanza, in Italia, alle immagini ed alla riproduzione
fotografica (129). E' certo un caso,
ma si tratta di un rilievo di Bitonto
molto discusso per la definizione della cultura federiciana.
L'efficacia percettiva, e perciò conoscitiva è talmente forte, accentuata
dall'alta qualità della riproduzione fotografica e dalla suggestività
dell'inquadratura, che ci dà un'informazione totalmente falsa. La pellicola
fotografica è stata infatti capovolta e ciò che era a
sinistra è a destra e viceversa. Ne abbiamo un'immagine
speculare.
E' noto che una composizione che si. sviluppi dall'alto a sinistra verso il basso a destra sta a
significare "discesa". Dio scende in terra e dalla nuvola parla ad
Abramo attraverso il simbolo della mano che a San Pedro
de la Nave esce sulla sinistra del capitello. Quando alla
fine dei tempi le nubi che coprono il messaggio salvifico saranno squarciate
ecco che, nelle tante copie del Commentario di Beatus,
l'" angelus sedet super nubem
albam ", scendendo da sinistra a destra.
Questo simbolo è così radicato che diventa ai giorni nostri un segnale
stradale: discesa pericolosa è segnata appunto da una pendenza da sinistra
verso destra. La foto di Bitonto può servire a
leggere lo stile, ma falsa i significati. Sostituisce un moto discendente, ad uno ascendente, fondamentale, come vedremo, per capire il
rilievo.
Per la ricostruzione della facciata della porta
di Capua esiste anche un " goffo " disegno
attribuito a fra Giocondo. Sono scomparsi i simboli
che non hanno all,'epoca più
significato (ad esempio, le basi ottagonali dalle quali partivano le torri
cilindriche). Sono scomparsi gli elementi architettonici che segnavano la
facciata. La prospettiva è falsata. Tutto l'insieme è depurato da ogni elemento
accessorio. La Porta è presentata nella schematicità essenziale. Non certo
com'era, ma come il viandante la percepiva. Fra Giocondo traccia un appunto
della sua " visione ", vuole ricordare a se stesso e vuol far vedere
agli altri quello che ha visto e come lo ha visto. Certo di porte in Italia ed
in Europa ne esistono molte, ma stupefacenti come
quella, così piena di simboli e di sculture, poche.
In questo " goffo " disegno emergono, però, alcune notazioni che lo rendono assai
attendibile, se teniamo conto della triade percettiva: conoscenza sensoriale e
gestuale, emozione, conoscenza psichica. Balza subito agli occhi, nella
disposizione delle figure, il pieno
__________________________________
(129) AA.VV., Federico II, in I grandi della storia, Milano
1970.
______________________________________________________
rispetto della sequenza di Fibonacci: 1 1 2 3 5 (130). Le proporzioni sono modificate sulla
base dell'importanza dei personaggi raffigurati. La testa di Capua domina la scena in ordine di dimensioni e perciò di
valore. Poi viene il sovrano. Il disegno mi pare quantomai
interessante. 1 dati sensoriali sono stati
selezionati. Pur non volendo entrare nell'ambito delle discussioni sul "
ripristino " della porta di Capua, mi pare che
il disegno di Fra Giocondo riporti in qualche modo una
visione simbolica capace di coinvolgere il viandante del Duecento.
Nella porta di Capua
l'ideale classico è stato reinterpretato ed adattato
a nuove esigenze comunicative. E' nella globalità che le scritte, le statue, i
gesti hanno un significato. Il passaggio dalla Ecclesia imperialis
alla Justitia Caesaris non
avviene attraverso il " velo " antichizzante che impreziosisce un
programma politico (131), ma attraverso l'adozione di simboli che hanno
un'evidenza percettiva per tutti. Se è vero che l'arte
moderna, pur non rappresentando nulla, però comunica molto (132), e se è vero
che ogni comunicazione, ogni parola, per puramente descrittiva che voglia
essere, porta con sé una carica emozionale (133), credo che in questo caso,
come non mai, i segni non rimandino al passato, ma che il loro significato si
proietti al futuro (134). Gli stimoli e le risposte non arrivano isolati, ma
nella configurazione dei segni. Nel caso di un sistema simbolico assai più
complesso di quanto si è soliti ammettere, è evidente
che ciascun uomo, nella decodificazione del messaggio, ha una grande libertà. A
Capua, infatti, il fenomeno della comunicazione
investe la totalità sociale. Passando attraverso la porta, si
inizia un itinerario che conduce in modo nuovo lontano da Roma. Non è solo
un allontanamento dall'Ecclesia imperiailis per porsi sotto le leggi della Justitia Caesaris.
Assistiamo infatti in
questi anni al drammatico scontro finale nelle terre che si affacciano nel
Mediterraneo tra cultura greco-latina (impersonata
dal romano pontefice) e latino-araba
__________________________________
(130) 1 (la
porta); 1 (Capua); 2 (Pier delle Vigne e Taddeo di
Sessa); 3 (il sovrano con i due dignitari); 5 (personaggi non identificati).
(131) CORDARO, La porta di Capua cit.,
p. 63.
(132) J. L.
ARANGUREN, Sociologia de la comunicación, 1967;
traduz. it.,
Sociologia
della comunicazione, Milano 1967, p. 76.
(133) Idem, p. 67.
(134) Idem, p. 19.
______________________________
(impersonata da Federico e dalla sua corte).
Dalla cultura del pellegrinaggio ai quattro angoli del mondo, si passa alla
cultura del pellegrinaggio alla sola sede del successore di
Pietro. Se il romano pontefice, come aveva voluto
Gregorio VII, è Il solo ad esser " detto a giusto titolo universale "
ed ha rivendicato all'ubbidienza alla Chiesa di Roma l'appartenenza per
ciascuno alla cattolicità, appare evidente che il ruolo di Gerusalemme, della
quale Federico si è incoronato re, debba necessariamente decadere, dopo essere
stato fondamentale nella teologia e nella cosmografia medievale. Mentre con le
Crociate si è tentato di cancellare la presenza del mondo musulmano
riconquistando le vecchie vie commerciali, nella cattolicità si è presa
coscienza di fatti che hanno sconvolto e scandalizzato la Chiesa: in Siria, in
Palestina, nel Vicino Oriente esistevano importanti
comunità cristiane che ignoravano persino l'esistenza di Roma!
Tra il XII ed il XIII secolo le scelte della
Chiesa diventano irreversibili e cancellano larga parte della tradizione.
Attraverso ben quattro concili tenuti nel Laterano, cioè nella sede del vescovo di Roma, si riafferma il ruolo
della latinità. Nel 1123 sono di scena le investiture. Nel 1139 sono emanati decreti per esili e condanne d'eresia, insieme a
canoni stilla disciplina del clero. Nel 1179 sono condannati i catari, i
patari e gli albigesi,
mentre nuove norme stabiliscono che il romano pontefice non sia più eletto dal
popolo, ma dai cardinali. Nel 1215, infine, sono istituiti presso le diocesi i tribunali per la repressione delle eresie (nasce
l'inquisizione); si deliberano scomuniche e lotte contro gli albigesi, i valdesi, contro Gioacchino da Fiore (com'è
vicina la sua simbologia a quella dell'Apocalisse!); si decreta una nuova
Crociata, ma, soprattutto, si stabilisce l'obbligo della confessione auricolare
annuale, instaurando meccanismi di controllo e di manipolazione delle
coscienze.
In poco più di due secoli è cambiato tutto nella
religione cattolica: dalla cultura del pellegrinaggio si è arrivati alla
cultura delle Crociate ("'. Se prima il pellegrinaggio si svolgeva nel
nome di Maria Maddalena e si risolveva in un
itinerario fatto dI percezione mistica e di
riconoscimento di sé, ora non basta la fede, non bastano le opere del corpo,
degli occhi e della bocca, se non c'è l'avallo della Chiesa di Roma. E' per questo che il Duecento vede l'avvio del " grande
slancio " verso l'affermazione della credenza nel purgatorio, in un luogo
intermedio dell'aldilà, nel quale si rimarrà più o meno tempo a
______________________________
(135) J. LE
GOFF, Il basso medioevo, in Storia Universale Feltrinelli,
Milano 1967, vol. XI, pp. 141-144.
_____________________________
seconda dei meriti lucrati con le indulgenze e con le pie
pratiche (136). Avendo a mente questo complesso quadro di riferimento,
bisognerà guardare all'inusuale insieme significativo
della porta di Capua.
A Castel del Monte,
forse in ricordo della grotta del Gargano, dove l'uomo si
" incontrava " con il Cristo apocalittico, c'è ancora la visione
trascendente del riconoscimento di sé. A Capua c'è
probabilmente quel tempio laico che cerchiamo di riconoscere nelle opere federiciane: un edificio che rispecchia con convinzione la
cultura del Duecento che si tiene lontano da Roma e che comunica non con
precetti, ma con simboli che lasciano quel tanto di emozionale
e di indefinito che serve a mettere in moto processi psichici di coscientizzazione. Alcuni elementi simbolici sono archetipici. L'ordine delle cose va perciò sottolineato con l'armonIa della sezione aurea delle torri e
con il passaggio dall'ottagono al cilindro.
E' vero che l'edificio ha nei richiami classici
un riferimento obbligato, ma ho ricordato che nella cultura federiciana
la classicità viene completamente rivissuta sulla base
delle nuove conoscenze scientifiche e matematiche. 1 "
veli " antichizzanti esistono in quest'epoca
nella Chiesa di Roma, che spinge la propria ricerca sulla latinità e sul
classicismo fino a generare nel suo grembo il paganesimo totalizzante dei suoi
papi nell'età dell'Umanesimo e del Rinascimento. Piuttosto a Capua c'è un sistema simbolico legato alla cultura nuova e
non più all'ordine aristotelico o pitagorico e quindi neoplatonico, ma alla
conoscenza della natura e delle leggi che regolano, quel grandioso sistema che
riconcilia l'uomo con le cose in un abbraccio di fraternità cosmica,
come voleva Francesco.
Alla tetraktys greca, alla ricerca di un ordine ideato dalla mente, Fibonacci ha contrapposto quella sequenza, segnata anche
nella simbologia della facciata di Capua; sequenza
che serve a conoscere, a spostare la geometria euclidea
verso un nuovo sapere. Poco importa sapere se la tematica
architettonica abbia nella classicità un riferimento obbligato "'. Quella
di Capua è una architettura
" funzionale ". Tale qualifica spetta, infatti, a tutte le
destinazioni comunicative di un oggetto, dato che
nella vita associata le connotazioni
_____________________________________
(136)
ID., La naissance du Purgatoire, Paris 1981, traduz. it.,
La nascita del Purgatorio, Torino 1982. Il concilio di Lione (1274)
conferisce al Purgatorio la formulazione ufficiale della Chiesa latina.
(137)
CORDARO, La porta di Capua cit., p. 60.
_______________________________________
simboliche dell'oggetto utile non sono meno utili delle sue
connotazioni funzionali. Serve cioè la porta per
passare, ma la porta deve anche comunicare un messaggio a chi passa. E nel
Duecento si intendono le connotazioni simboliche come
funzionali non solo in senso metaforico, ma in quanto esse comunicano una
utilizzabilità sociale (138).
La porta di Capua è funzionale,
perché grazie al- complesso di convenzioni che connota, permette certi rapporti
sociali, li conferma, ne mostra l'accettazione da parte di chi con esso comunica. Le forme architettoniche e le sculture sono
diventate simboli della vita sociale, e perciò culturale e politica, di una
vita diversa da quella proposta da Roma. A Capua i
simboli emergono da ogni pietra, da ogni scultura, in ogni elemento
architettonico, in ogni proporzione, nel modo di vivere lo spazio con la
gestualità degli occhi, del corpo e della parola.
La nostra mentalità moderna ci fa leggere sì nei
manufatti antichi dei documenti, ma ci fa dimenticare una lettura globale delle scienze dell'uomo e della natura. L'insieme
dei simboli, a Capua, così come avveniva
a Castel del Monte, non produce rievocazioni né
slogans, o atteggiamenti di liberazione
dall'autorità del pontefice o di paura per il sovrano svevo.
Produce, invece, atti concreti in cui si manipola una realtà. C'è un passaggio,
che è psichico, e perciò fisico, da uno " stato " conoscItivo
ad un altro, da uno " Stato " politico ad un altro.
Per Federico II l'importante è vedere. Dei due
sensi fondamentali, la vista e l'udito, la vista è
certo di maggior valore: tante domande pose a Shihab-ad-Din,
autore delle osservazioni attente sopra la percezione visiva (139). Se mandava in giro congiurati accecati e mutilati perché le
genti fossero edotte delle punizioni inflitte dal sovrano " coi loro
occhi, che danno all'uomo impressioni più profonde di quelle
dell'orecchio", allora c'è da credere che sulla porta di Capua non compaiono esaltazioni più o meno trionfalistiche,
ma una serie di messaggi molto precisi trasmessi dall'intrecciarsi e dal
reciproco rafforzarsi di simboli, all'epoca, di grande autoevidenza
percettiva, il cui significato penetrava nel corpo e nella mente del viandante,
che lasciando lo Stato della Chiesa entrava in una nuova esperienza sociale
_____________________________
(138) U. Eco, La struttura
assente,Milano 1968 [Tascabili Bompiani,
Milano, 1980, p. 206].
(139) E. KANTOROWICZ, Federico
II di Svevia, Milano 1932, nuova ed. Milano
1976, p. 318.
_____________________________
e perciò sapienziale.
Non si ripeterà mai a sufficienza che nella
cultura d'ispirazione vicino-orientale la metafora non esiste e che Federico II
di Gerusalemme fu re, della terra cioè in cui l'uomo,
attraverso l'analogia e il simbolo, attraverso la percezione e la gestualità,
attraverso l'agire e il parlare, tenta di far esprimere il concreto, cioè il
reale invisibile. Il sovrano svevo non comunicò mai
con i suoi sudditi attraverso metafore, ma con segni e simboli, com'è evidente nel frammento scolpito a Bitonto.
Alla lastra del pulpito di Bitonto
dedicherò solo qualche rapida osservazione, per confermare, nella sostanza,
quanto rilevato in questi ultimi anni dallo Schaller
e dal Paratore (140). La tesi formulata da questi studiosi si può così
riassumere: c'è uno stretto collegamento tra il pulpito di Bitonto
e la predica tenuta nel 1229 dall'abate Nicola. La predica spiegherebbe alcuni
particolari della lastra, scolpita dopo il ritorno di Federico da Gerusalemme
per celebrare la casa sveva. Federico Barbarossa dà lo scettro al figlio Arrigo VI; il nipote
Federico Il occupa la posizione centrale perché ha dato il maggior lustro alla
casata conquistando la più prestigiosa delle corone,
quella gerosolimitana; grandi fortune aspettano Corrado 1V nominato successore
al trono. E' evidente, scrive Paratore, la gradazione
in crescendo per il progressivo acquisto di corone (141). L'impostazione
scritturale della predica dell'abate Nicola commenta minuziosamente i
significati della lastra. Il rapporto facilmente istituito tra le due
testimonianze, quella figurativa e quella letteraria, aumenta il valore
dell'una e dell'altra (142).
Proviamo una lettura dei simboli che riusciamo a riconoscere. C'è una tensione ascendente, una
salita da sinistra a destra, cioè verso la perfezione
suprema, verso la conoscenza della grande realtà. L'aquila occupa un posto
fondamentale in una composizione che ignora i canoni classici. Nell'arte
nord-africana, nella moschea di Mezgura, c'è una
scena dell'aratura. Il contadino con il sacchetto di sementi non segue
__________________________________
(140) H.
M. SCHALLER, Il rilievo dell'ambone della Cattedrale di
Bitonto. Un documento dell'epoca imperiale di
Federico II, in " Archivio Storico Pugliese ", XIII (1960), pp.
40-60; E. PARATORE, L'ambone di Bitonto e la
predica dell'abate Nicola di Bari, in Federico II e l'arte del Duecento
italiano cit., pp.
227-235.
(141) Idem, p. 233.
(142) Idem, p. 235.
__________________________________
l'aratro che traccia i solchi, ma si trova davanti. E'
superato il rapporto temporale prima/dopo e quello spaziale avanti/dietro. E', di conseguenza ignorata la ricerca prospettica. Non
rozzezza o ignoranza, ma cultura diversa. £ rappresentata una scala di valori.
Il momento fondamentale è dato dal contadino che semina che affida alla terra
il meglio della propria " dispensa ". E questa azione
viene riportata in primo piano (143).
L'aquila è dunque messa in una posizione di
rilievo. Dà senso all'intera scena e, come se non
bastasse, crea un rapporto triangolare con Federico (che giustamente in questa
visione delle cose è nella posizione centrale) e con Corrado. Lo Schaller ha prestato attenzione al fondo, fatto di elementi vegetali intrecciati e di quelli che chiama sei
frutti stilizzati che darebbero vita all'albero di Jesse
(Isaia, 11, 1), richiamato dalla predica dell'abate Nicola, preoccupato
di paragonare a quella di David, culmInata nel Messia, la dinastia sveva destinata ad assicurare, ora che Gerusalemme è
conquistata, i valori che sul piano spirituale richiamano la redenzione (144).
L'identificazione mi sembra estremamente
plausibile, ma non ci troviamo di fronte a generici frutti stilizzati, bensì ad
elementi mandalici, ancora con un centro a rosetta
(simbolo del Cristo risorto) intorno al quale ruotano elementi vegetali che si
risolvono in otto piccoli cerchi, in rappresentanza di coloro che dettero
testimonianza al Cristo. La forma semisferica accresce il
valore simbolico: c'è la totalità della vita psichica, la complessiva e
definitiva globalità, la libertà cosmica. Con la conquista di Gerusalemme e con
la conquista della corona gerosolimitana la strada della conoscenza della
realtà delle cose, degli aspetti essenziali della
vita, è ormai aperta. Non sfuggirà che i personaggi della casa sveva sono 4, proprio come gli angoli della terra, gli
esseri viventi, gli elementi fondamentali, i poli del pellegrinaggio.
Ora che la cultura del pellegrinaggio è finita,
sostituita dalla Crociata, la lastra di Bitonto
richiama ad un diverso percorso conoscitivo. I pellegrinaggi
si risolvevano nei quattro poli della via della salvezza: Gerusalemme (Cristo
incarnato ed operante in terra); San Michele Arcangelo (Cristo risorto); Roma
(l'oggi); San Giacomo di Compostela (il domani).
Cosi i quattro personaggi simboleggiano la storia e l'ascesa della casa sveva: Federico Barbarossa
(nascita e sviluppo), Arrigo VI (la consacrazione),
________________________________
(143) THIERY, Scultura
provinciale In Africa cit.,
pp. 314-315. Le foto sono riprodotte da ROMANELLI, La vita agricola cit.
(144) PARATORE, L'ambone di Bitonto cit.,
p. 233.
______________________________________
Federico II (l'oggi), Corrado IV (il domani). Non
a caso i frutti della conoscenza che pendono dallo stilizzatissimo
albero del bene, che vede i suoi rami definirsi in elaborati archetti, sono
raccolti solo dagli ultimi due personaggi, ancora a testimoniare l'importanza
della presa di Gerusalemme ed il futuro ormai senza affanni che aspetta l'umanità intera. La connessione tra elementi
vegetali ed animali rimanda a forme globali di
percezione, come già avevamo osservato nella cupola della roccia. Ancora una
volta non solo somiglianze di elementi stilistici o
iconografici, tante volte rilevate, ma riproposta di segni e simboli
significanti. Se la testimonianza iconografica e
quella letteraria aumentano il valore dell'una e dell'altra, la lettura
simbolica suggella l'interpretazione data dal Prandi,
sviluppata dallo Schaller e perfezionata dal
Paratore.
La scultura non sta li
ad ammonire, né presenta ambizioni politiche, segna una realtà che non va
ammirata o contemplata, ma conosciuta nella sua concretezza, introitata, "
intussusceptata " e " mnemorizzata
" attraverso una lettura che richiede il disambiguamento
dei segni e lo stimolo di tutte le facoltà percettive e conoscitive dell'uomo,
per giungere alla luminosità della visione immaginifica (vedi i tanti mandala),
che è il sapere supremo in grado di ricreare il mondo giocando e rigiocando con
il reale. Un'opera definita " rozza ", come la lastra di Bitonto, conferma la complessità del mondo culturale federiciano, tanto lontano dal nostro, ma così pieno di
quei fermenti e di quelle novità che cammineranno fino ai nostri giorni quando
sarà avviata la ricerca sulla mente, sul pensiero e sui processi psichici
dell'uomo.
Sono solito chiudere i miei sempre più rari
lavori indicando una serie di problemi che rimangono aperti e suggerendo ai
giovani studiosi metodi e argomenti di indagine più
impegnativi e complessi, ma certo più creativi, di quelli che sono soliti
seguire. Mi sia consentito di dire, proprio per stimolare studi nuovi, che se Ramón Menéndez Pidal ebbe il merito indiscusso di
richiamare la nostra attenzione sull'incontro/scontro tra cultura latino-greca e cultura latino-araba
"'; se il Monneret de Villard
e il Francovich dilatarono l'angusto orizzonte del
Medioevo fino all'Iran ed al Medioriente (146);
___________________________________
(145) R. MENÉNDEZ PIDAL La España del Cid, Madrid 1929, traduz. it., La Spagna del Cid, Napoli 1966.
_________________________
oggi bisogna fare un ulteriore sforzo guardando nello spazio e
nel tempo a tutti quei processi comunicativi, dalla più antica preistoria fino
alle più recenti teorie e tecniche di indagine, per capire problemi che
diventano sempre più i nostri, con l'accelerazione delle trasformazioni
sociali, l'avvento dei popoli nuovi, i nuovi linguaggi simbolici che nascono,
crescono e muoiono con sconcertante rapidità, le tecnologie computerizzate,
tanto sofisticate, ma così vicine a quei processi mnemotecnici
che consentivano di immagazzinare il maggior numero di informazioni possibile
per poi ricercare la realtà attraverso stimoli o inputs
derivati dalla emozione e dalla percezione.
Oggi l'aspirazione dell'uomo è quella di trovare dei media interattivi e sperimenta perciò nuovi
linguaggi per il computer, in modo che la macchina, sia pur da noi
programmata, non solo ci insegni, ma dialoghi con noi e continui ad imparare da
noi. Come dimenticare allora i vangeli di Tommaso e di Filippo o Gregorio Magno
che predicava: "sacra eloquia
cum legente crescunt " (147). E che
riteneva che il "dire " in un rapporto diretto con chi doveva
ascoltare fosse più fecondo (non solo per chi riceve, ma soprattutto per chi
trasmette) dello scrivere o del mandare a dire? (148). Come dimenticare,
infine, le testimonianze di quell'arte federiciana che stabilisce un dialogo fittissimo con il
recettore, inviando sempre nuovi messaggi, che acquistano
significati a seconda delle capacità di percezione, di mnemonizzazione,
di rielaborazione di chi camminava, nel pellegrinaggio della conoscenza, verso
la libertà cosmica?
____________________
(146) Oltre alle numerose opere
di G. de Francovich, mi sembra indispensabile
ricordare due lavori di U. MONNERET DE VILLARD, Le
transenne di S. Aspreno e le stoffe alessandrine, in "
Aegyptus ", IV (1932), pp. 64 ss.; ID., L'arte iranica, Verona
1954.
(147) GREGORIO MAGNO, in Ez., 1, 7-9.
(148) Di grande interesse è
l'omelia XXI tenuta il giorno di Pasqua (cfr.
GREGORIO MAGNO, Omilie sui vangeli cit., pp. 211-212) per la identificazione dei modi della comunicazione
religiosa. Il grande papa dice: " Perciò voglio
ora imporre a me stesso, contro il mio sistema consueto, di spiegare, durante
le messe solenni, il Vangelo come in un diretto colloquio con voi ".
__________________________________________________________________________________torna alla pagina principale
torna al sommario 1.Medioevo