Estratto da: STUDI DI STORIA DELL'ARTE SUL MEDIOEVO E IL RINASCIMENTO NEL CENTENARIO DELLA NASCITA DI MARIO SALMI, Atti del Convegno Internazionale, Arezzo - Firenze, 16-19 Novembre 1989

Le note che seguono sono il tentativo di organizzare in modo sistematico alcune riflessioni che avviai tra il 1966 ed il 1974 con Mario Salmi.

Pur tra differenze profonde di età e di cultura, ci accomunava la convinzione, profonda in entrambi, che l'Alto Medioevo dovesse essere studiato con metodologie nuove, che tenessero conto della specificità dei documenti iconici di quest'epoca e della complessità culturale, religiosa, politica di un'età fecondissima di profonde trasformazioni ed assai simile alla nostra nei modi e nelle forme di comunicazione.

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*L'esplosione della pubblicità, l'alluvione televisiva, l'avvento delle nuove tecnologie della comunicazione (centrate sulle reti telematiche ed il computer, ma anche sul satellite e sulla TV via cavo) obbligano ad una riflessione nuova sul ruolo e sulla funzione dell'immagine nella formazione e nel trasferimento delle conoscenze. Condizionati da una cultura grafica e sintattica (pienamente sviluppatasi nella nostra civiltà occidentale solo nell'ultimo secolo), da una visione restrittiva delle scienze e della ricerca (che ha preso corpo negli ultimi tre secoli) e da una frattura tra visivo e produzione d'arte, non riusciamo a comprendere fino in fondo (nel passato e nel presente) i processi conoscitivi legati all'immagine. C'è ormai un grido generalizzato sul decadimento della parola scritta e perciò (si dice con un azzardato accostamento) della cultura. Si legge sempre meno. Al pensiero concettuale, per ragionamento deduttivo e sillogistico (nobilitato dalle sanzioni), si contrappone sempre più un pensiero percettivo, stimolato dalla globalità dei gesti (anche di quelli oculari), fatto di evocazione e rimandi analogici e di stimoli simbolici. 1 giovani capiscono sempre meno quello che è scritto. Di contro manipolano sempre meglio (non solo con le mani, ma con la mente) i videoclips, i videogiochi, la musica, il baro, la cultura gestuale, i linguaggi della pubblicità. E' necessario più che mai integrare i due sistemi di pensiero. Cosi riemerge la cosiddetta società multimediale, in cui si definisce il sistema complessivo della globalità e totalità dei linguaggi e dei mezzi della comunicazione. Il futuro, come dice Gregorio Magno, può essere profetizzato, e, quindi, progettato solo se si conosce il passato e si vive il presente. La tesi è stata ripresa con forza dalla Künstlerkolonie che nel quartiere Mathildenhöhe di Darmstadt (dove ho rivisto le bozze di questo articolo) progetta l'innovazione, lo Jugendstil, attraverso la conoscenza della tradizione classica e celtica: HABE EHRFURCHT VOR DEM ALTEN UND MUT DAS NEUE FRISCH ZU WAGEN... E l'Alto Medioevo rappresenta un laboratorio straordinario per riconoscere una compiuta società multilinguistica e multimediale, con le sue problematiche, e per capire - certo storicizzandolo - il ruolo fondamentale del visivo nella formazione e nel trasferimento delle conoscenze. Se per fondare epistemologicamente un'educazione visiva serviranno molti e molti anni, studi approfonditi ed innovazioni radicali (non è servito un secolo e mezzo di ricerche serrate e di geniali intuizioni per fondare l'educazione linguistica?), credo che lo studio delle culture primitive e del cristianesimo primitivo apocrifo (non ancora contagiati dal sillogismo concettuale) e della cultura iconica medievale potrà dare un contributo determinante per definire i termini della moderna civiltà delle immagini, caratterizzata tra l'altro, da un sistema di pluriculture, che molto inquieta la nostra monocultura occidentale, minacciata da popoli nuovi, certo più antichi dei nostri. A condizione che si passi dallo studio dell'arte come rappresentazione alla ricerca sull'immagine come esperienza e conoscenza.

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Salmi, sicuro esponente della filologia comparativa (centrata sulla ricerca formale, iconografica e stilistica); io convinto di dover vivere, fuori dalle strutture universitarie, una ricerca centrata sul visivo e sul simbolo.

Queste riflessioni avevano spesso al centro la cultura irlandese (2) così lontana da schemi religiosi, culturali ed iconici del mondo classico ed ellenistico, e cosi legata alla complessità dell'antropologismo gestuale (3) ed al pensiero percettivo ed analogico; cosi legata al Vicino Oriente ed al mondo copto e siriaco (4); cosi permeata di cristianesimo primitivo.

L'Irlanda è cristianizzata, infatti, già nel IV secolo, quando la struttura del decadente Impero Romano non aveva ancora modellato e strutturato in occidente il cristianesimo, emarginando e mettendo a tacere quelle profonde

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(1)Mario Salmi era convinto che bisognasse dare avvio ad una ricognizione generale, ad una catalogazione delle opere altomedievali (ed il Corpus della scultura altomedievale, di cui dirò in seguito, era l'avvio di questa fondamentale operazione conoscitiva), ma, soprattutto, che si dovessero organizzare strumenti operativi autonomi e diversi da quelli utilizzati per l'archeologia classica e per il Rinascimento. Pensava ad un Museo Nazionale per l'Altomedioevo da localizzare a Spoleto, non come momento di ghettizzazione o di parcellizzazione, ma come presupposto per uno sforzo unificante delle metodologie di ricerca. Pensava soprattutto alla costituzione di una Sovrintendenza nazionale per l'Alto Medioevo, che, in collaborazione con gli istituti culturali, di ricerca ed universitari fosse capace di promuovere ed organizzare "in modo coordinato la catalogazione, le ricerche, i sondaggi e gli scavi per una più opportuna conoscenza dell'arte dell'alto medioevo". In tal senso molto si adoperò negli ultimi anni della sua lunga vita, come testimonia il voto che presentò (facendolo firmare anche all'archeologo Ferri ed a me) nel 1971 all'Accademia dei Lincei. Cfr. Atti del Convegno Internazionale sul tema: La civiltà dei Longobardi in Europa, Roma (1971), 1974, p. 463. La peculiarità della cultura iconica altomedievale rendeva, come rende, ben evidente la necessità di superare la catalogazione attribuzionista, iconografica, descrittiva, stilistica (legata alla soggettività nell'esame della forma delle mani, degli occhi, delle pieghe delle vesti), linguistica (legata al rilievo plastico o schiacciato, alla linea, ai valori coloristici e chiaroscurali). Allo stesso tempo temeva, come in realtà è spesso avvenuto, che l'archeologia medievale derivasse schemi e forze lavoro dall'archeologia classica.

(2) Cfr. A. THIERY, L'Oriente e le origini delle miniature precarolinge, "Commentari", VIII, n. II-III, 1967, pp. 105-125, La rivista "Commentari" era diretta, gestita e seguita in ogni fase direttamente da Mario Salmi. Fu lo stesso Salmi a commissionarmi molti miei lavori sull'Alto Medioevo, come: Problemi dell'arte e della cultura in Europa nei secoli VI-VIII, in Atti del convegno internazionale sul tema: La civiltà dei Longobardi.., cit., pp. 407-431; Note sulla scultura europea dell'Altomedioevo (secoli VIII-IX), "Annuario de estudios medievales", 9, Barcelona, 1974-1979, pp. 75-126; La cultura e l'arte precarolingia e protomozarabica, in "Settimane di Studio del centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo", XX (1972), Spoleto, 1973, pp. 723-781.

(3) Una rivalutazione del gesto fu operata da M. Jousse, quasi contemporaneo di M. Salmi. Nacque in un villaggio contadino della Francia nel 1886, mori nel 1961, I suoi studi si svolsero tra il 1924 ed il 1957. Scrisse molto poco (ed i suoi lavori furono giudicati eccentrici e deliranti) pur avendo insegnato alla Sorbona, all'École des Hautes Etudes e all'Ecole d'Anthropologie di Parigi ed all'Istituto Biblico di Roma. Si considerava, infatti, un " orale ". 1 suoi discepoli raccolsero in stenotipia i suoi corsi e ne riempirono oltre 70 fascicoli, riorganizzati e pubblicati dal Comitato di Studi Marcel Jousse. Larga parte dei moderni studi di semiologia derivano l'impostazione da questo geniale gesuita che, profondo uomo di scienza, basando la propria ricerca sui Vangeli, cerca di mettere in luce le fonti concrete della conoscenza, contro la sclerosi concettuale, ricostruendo il grande gesto creatore. Cfr. M. JOUSSE, L'anthropologie du geste, Paris, 1974; trad. it. [,'antropologia del gesto, Roma, 1979.

(4) Basterà ricordare gli studi fondamentali di U. Monneret de Villard e di Géza de Francovich, che individuano la forza esplosiva della cultura siriaca e mesopotamica nella formazione dell'Alto Medio Evo europeo. L'influsso del mondo copto e siriaco è ben chiaro anche nelle opere divulgative proposte dai più attenti e validi studiosi, come j. FILIP, I Celti alle origini d'Europa (1980), Roma, 1987.

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esperienze centrate sulla ricerca del sé e sulla conoscenza, di cui abbiamo testimonianze nella straordinaria letteratura cosiddetta apocrifica (5).

Quando ho ricevuto l'invito per il Convegno celebrativo del centenario della nascita di Mario Salmi, stavo appunto preparando le vacanze estive (itineranti in Europa come avviene da molti anni, alla ricerca delle matrici simboliche della nostra cultura) con destinazione l'Irlanda.

Mi è sembrato un segno. Ed il tema era quindi obbligato,

 I dogmatismi che rendono bui i secoli altomedievali

La complessità del mondo Alto Medievale viene troppo spesso semplificata, facendo assurgere a valori di assiomi e di dogmi, una serie di convinzioni che sono andate determinandosi nella cultura occidentale solo in questi ultimi trecento anni.

La definizione di una scienza certa, della logica della scienza, tende ad accantonare tutte quelle manifestazioni del fare umano nella storia non riconducibili ad un pensiero deduttivo e concettuale.

A poco sono valsi gli ammonimenti autorevoli, già alla fine del secolo scorso, come quelli di Poincaré, che ricordava come la verità scientifica resti estranea agli attentati del dubbio solo per un osservatore superficiale. Il ruolo dell'ipotesi è necessario e legittimo e il fine delle scienze non è quello di farci conoscere le cose della realtà in sé, come ritengono i dogmatisti ingenui, ma soltanto i rapporti fra le cose (6).

Al di fuori di tali rapporti, ricordava ancora Poincaré, non c'è realtà conoscibile.

Il tema, oggi centrale, è di superare alcuni dogmatismi che congelano lo studio degli oggetti iconici prodotti nell'Alto Medioevo.

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(5) Irlanda e Scozia non sono state mai conquistate dalle legioni romane. La Britannia, invece, fu una provincia romana ed ebbe i suoi primi cristiani prima della fine del III secolo, e di là ci fu diffusione del cristianesimo, se non altro per mezzo dei prigionieri catturati durante le incursioni dei Celti nelle province romane. La chiesa irlandese conta già nel V secolo comunità monastiche organizzate. La cristianizzazione si inserisce nel tessuto locale senza scossoni o stravolgimenti culturali e religiosi, al punto che non si ricorda neppure un martire. Per il cristianesimo primitivo, per i problemi di metodo che pone, rimane insostituibile il bel libretto di B. BAGATTI, La Chiesa primitiva apocrifa, Il Secolo. Saggio storico, Roma, 1981. Cfr. il monumentale lavoro di M. ERBETTA, Gli apocrifi del Nuovo Testamento, Torino, 1, 1966; 11, 1969, III, 1975. Il lavoro di grande interesse e valore sul piano del rigore e dell'apparato filologico, appare tuttavia, molte volte, più un lavoro teologico, che un saggio storico. Molto utili per la consultazione sono anche i lavori di L. MORALDI (a cura di), Apocrifi del Nuovo Testamento, 2 voll., Torino, 197 1; ID., Testi gnostici, Torino, 1982. Va anche ricordato il bel volume di M. CRAVERI, I Vangeli apocrifi, Torino, 1969, ed il libro di E. PAGELS, Tbe Gnostic Gospels, 1979, trad. it., I Vangeli gnostici, a cura di L. MORALD1, Milano, 1981. Cfr. il bel libro di G. BENELLI, La Gnosi, Milano, 199 1, che apre, finalmente, una discussione molto complessa sui primi quattro secoli dell'era cristiana.

(6) J.H. POINCARÉ, La scienze et l'hypothèse, Paris, 1968, trad. it., La scienza e l'ipotesi, Bari, 1989. Il libro ripropone saggi scritti tra il 1892 ed il 1901.

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Marcel Jousse, attento studioso dell'antropologia simbolica, non si stancava di ripetere ai giovani ricercatori: "finora non è stato veramente guardato quasi nulla. Il mondo è sempre nuovo per occhi rimasti nuovi. Tanto nel campo dell'arte, quanto in quello della letteratura o delle scienze, ci sono ancora miriadi di scoperte straordinarie ed inaspettate " (7). Guardiamo, allora, ai dogmatismi.

1) In primo luogo si è soliti parlare di decorativismo. Ormai da qualche anno è evidente (e lo si scrive persino sulle pagine dei giornali) che non ci troviamo di fronte necessariamente ad una "retrocessione dell'elemento figurativo di fronte a quello decorante " (8). Conseguentemente viene sempre più spesso formulata la domanda se si tratti di impoverimento di linguaggio oppure di scelte precise.

Mircea Eliade, facendo riferimento, come tanti altri studiosi di storia delle religioni, alle pitture rupestri si è chiesto ormai tanti anni fa se si tratti di immagini o di simboli religiosi e quindi da studiare in modo specificatamente religioso (9).

M.Jousse esclude, invece, con forza, non solo a proposito delle pitture rupestri, che in tutte le manifestazioni del sacro si possa parlare di arte: "Non c'è poesia, non c'è musica nella Bibbia. C'è antropologismo, c'è concretismo...Il giorno in cui i teologisti avranno bandito dai loro studi la parola poesia, (10) allora cominceremo a vederci chiaro" .

Tuttavia, pur essendo sempre più frequente l'uso dell'aggettivo cosiddetto, il vocabolo "decorativismo", magari tra virgolette, con evidente derivazione da quell'archeologia classica che dall'Ottocento pone soprattutto l'accento sulla descrizione dell'oggetto reale, continua a condizionare ogni studio sull'arte altomedievale.

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(7) M. JOUSSE, L'antropologia.... cit., p. 75. Va ricordato il profondissimo cambiamento di scenario e di metodi di ricerca che è ormai alle porte. La necessità di studi filologici approfonditi rimane indiscutibile, ma tener dietro a tutto ciò che si pubblica intorno ad argomento diventa ormai una chimera per questi motivi: 1) l'esplosione della ricerca a livello planetario: si scrive in tutto il mondo ed in tutte le lingue. La necessità di un numero sempre più alto di laureati porta anche nelle nazioni emergenti ad ampliare le opportunità di studi superiori. Se fino a qualche tempo fa alcuni argomenti erano studiati da uno o due studiosi nel mondo, oggi si ha la proliferazione di studiosi, che rimangono sconosciuti gli uni agli altri, 2) l'uso sempre più massiccio dell'editoria povera ed elettronica rende materialmente impossibile seguire tutto quello che si produce anche su argomenti delimitati. Spesso studi di prim'ordine non lasciano traccia neppure nelle biblioteche specializzate; 3) la spettacolarizzazione della scienza: si diffondono e molto spesso si enfatizzano, o si costruiscono artificialmente i risultati della ricerca attraverso i mass-media; 4) il business che cresce intorno ai beni culturali ed agli oggetti d'arte (con tutte le distorsioni delle logiche di mercato) porta alla proliferazione di pubblicazioni e di convegni non si sa mai se destinati all'approfondimento delle conoscenze o al marketing di un oggetto o di un'idea; 5) il ruolo sempre più chiuso delle Università e degli Istituti di ricerca spesso orientati a sostenere se stessi; 6) la marginalità del patrimonio d'arte in Italia nella vita economica e culturale del Paese (e l'Italia è necessariamente una nazione guida), malgrado sia stato costituito un apposito fallimentare ministero; 7) la totale deregolamentazione del sistema radiotelevisivo che, di fronte agli indici di ascolto, azzera, tra l'altro, ogni tentativo di capire l'impatto dell'immagine sull'opinione pubblica; 8) la confusione crescente tra ricerca e divulgazione, con lo scadimento della prima e la banalizzazione della seconda. Le informazioni diventano casuali ed evanescenti, anche se, e capita sempre più spesso, giornali, settimanali, radio e tv dispongono di spazi riservati alle arti ed alle scienze nei quali trovano posto notizie di grande rilievo scientifico.

(8) A. GRISERI, Altomedioevo, il linguaggio delle pietre, "La Stampa", 14 luglio 1978.

(9) MIRCEA ELIADE, Histoire des croyance et des idées religieuses, Paris 1975, trad. it., Storia delle credenze e delle idee religiose, 3 voll., Firenze 1979, I, pp. 27.3 I.

(10) M. JOUSSE, L'antropologia.... cit., pp. 233-239.

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L'intreccio geometrico, si scrive, è il motivo principale delle decorazioni. Conseguentemente la conoscenza delle opere iconiche altomedievali prende la strada della catalogazione dei generi decorativi (11).

2) In secondo luogo, ogni manifestazione del visivo viene ricondotta ed emarginata nella sfera dell'emozione estetica o della produzione materiale, astraendola dal complesso e indecifrabile contesto di religiosità e di sacralità (e non voglio riferirmi ad un sacro teologicamente strutturato, ma ad una cosalità antropizzata) del quale fa parte. Tutta la grande capacità di conoscere direttamente, senza mediazioni, attraverso i 5 sensi e, conseguentemente, la totalità della cultura analogica e simbolico-percettiva, vengono lette e classificate attraverso il metro della normativa grafica e concettuale della mente ordinatrice e delle esercitazioni verbali.

3) In terzo luogo il quadro di riferimento della cultura iconica altomedievale si basa su descrizioni iconografiche di quanto è ritenuto decorativo e tende ad avere come punto di riferimento la figura umana, la cui presenza è invece sostanzialmente marginale. Io stesso sono più volte caduto in quest'equivoco (12).

4) In quarto luogo, la lettura proposta si basa essenzialmente su parametri stilistico-formali e contenutistico-descrittivi, ed è mirata all'attribuzione di un'opera. Diventa normale leggere di figure goffe e gonfie, di incapacità artistica, di decadenza. Di contro l'arte altomedievale è spesso rivalutata, ma essenzialmente sulla linea astratta, significativa, simbolica, compenetrante la realtà (13). Cioè su parametri linguistico-sintattici, ma non ancora semantici.

R.Gregory, insigne psicologo della percezione, osserva che i calcolatori hanno la sintassi, ma non la semantica e che un calcolatore può maneggiare i simboli con efficienza sovrumana, senza capirne il significato. La conoscenza della lingua e della sintassi rappresentano certo un passo avanti determinante per conoscere l'Alto Medioevo, ma non ci consentono ancora di ricostruire

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(11) U. BROCCOLI, La diocesi di Roma. Il Suburbio I, in Corpus della scultura altomedievale, tomo V, Spoleto, 1981, p. 158. La pubblicazione dell'intero corpus, voluto da Mario Salmi, procede ormai da oltre 20 anni, con limiti cronologici ben definiti tra il VI e l'XI secolo. A parte l'insistenza che si pone nel rilevare, in modo sistematico, gli inesistenti generi decorativi, evitando e sfuggendo i temi di fondo del ruolo e della funzione dell'immagine altomedievale, si tratta di un'opera di catalogazione di prim'ordine. E solo dalla catalogazione può derivare la conoscenza e la conservazione.

(12) A. THIERY, Note sulla scultura europea.... cit.

(13) Di grande interesse, in proposito, è il saggio di A.M. ROMANINI, Tradizione e crisi dei valori nell'arte occidentale, in Tradizione, cultura e crisi dei valori, Atti dei Convegni Lincei (1982), Roma, 1984, pp. 273-311. La Romanini, a proposito delle innegabili persistenze della cultura figurativa classica, nota (IBIDEM, p. 276) che assistiamo ad una "crisi dei valori radicale. Nel giro di una o due generazioni trasformò un linguaggio vivente in una lingua definitivamente morta, un passato chiuso e perduto, evitabile solo previa traduzione in un altro linguaggio".

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e riconoscere il complesso anthropos che vive di ritmica e di semantica (14).

5)In quinto luogo si definisce il contesto in cui si inserisce la produzione iconica altomedievale, avendo come metro di giudizio la cultura concettuale romana e greca ed i conseguenti schemi teologici occidentali, conformati o determinati dagli scritti cristiani riconosciuti come canonici (15).

Mescolando tradizione classica e bizantina, centro-europea e marginali esperienze artistiche che si rifanno alla letteratura apocrifa più vicina ai testi canonici (16), non si presta attenzione - se non sul piano stilistico e formale - alle persistenze culturali né agli aspetti costitutivi della cultura altomedievale.

Seguendo il dettato del Concilio di Trento, viene ignorato e sottovalutato l'insieme straordinario di simboli, di scritti e di testimonianze del Cristianesimo primitivo e quanto la tradizione orale e su pietra, i misteri, i sigilli, le parole segrete (17), ma soprattutto la complessità del fenomeno religioso, abbiano modellato e condizionato l'uomo almeno fino al 1300 (18),.

Può sembrare arbitrario, nello studiare l'Alto Medioevo europeo, far riferimento ai testi apocrifi e gnostici (del resto conosciuti, questi ultimi, dalla cultura scientifica solo negli ultimi venti anni), ma basterà ricordare la stupefacente continuità culturale, in alcune regioni d'Europa, ad esempio in Irlanda tra l'antichità più remota (fino all'età neolitica), i testi redatti nell'Alto Medioevo tra il VI ed il V1I secolo e le leggende epiche ed il folclore sopravvissuto fino ad oggi (19).

Studiare l'Alto Medioevo significa spesso ricostruire il sistema teologico ereditato, in Europa, dagli antenati indoeuropei.

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(14) R. GREGORY, Odd Perception, London 1986, trad. it., Curiose percezioni, Bologna, 1989, p. 7 I. Di grande interesse è il noto volume: ID., Eye and Brain, Tbe Psycbology of seeing, trad. it., Occhio e cervello, Milano, 1966, 1979³.

(15) B. BAGATTI La chiesa primitiva..., cit., p. 13. Cfr. anche: ID., Alle origini della chiesa. I. Le comunità giudeocristiane; II. Le comunità gentilo-cristiane, Città del Vaticano, 1981-82; ID., L'Eglise de la Circoncision, Gerusalemme, 1965: una ricostruzione attenta del cristianesimo primitivo, confortata dalle sistematiche campagne archeologiche condotte da oltre 50 anni dallo Studium Biblicum Franciscanum di Gerusalemme, alle cui numerosissime pubblicazioni si rimanda.

(16) Un riassunto organico, riferito ai documenti scritti canonici ed apocrifi, è contenuto in M. ERBETTA, Gli apocrifi.... cit., 1, 1, pp. 3-82. Cfr. in particolare le pp. 40-41.

(l7) IBIDEM, p. 560. Cfr. soprattutto E. TESTA, Il simbolismo dei giudeo-cristiani, Gerusalemme 1965; B. BAGATTI, Alle origini...., cit., E. Testa continua a produrre testi di grande interesse sul simbolismo palestinese.

(18) Insostituibile è MIRCEA ELIADE, Traité d'histoire des religions, Paris, 1948, trad. it., Trattato di storia delle religioni, Torino, 1976, 1988-, p. IX.

(19) IDEM, Storia delle credenze..., cit., pp. 143-148, 181.

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Il fenomeno religioso più rilevante - ed al quale si riferisce la maggior parte dei documenti visivi medievali, cioè il pellegrinaggio - ha il punto centrale di giustificazione e di riferimento nella "Maddalena e nelle 3 Marie".

Nella chiesa di Vézelay, in Borgogna (che rappresenta il punto privilegiato di partenza dei pellegrinaggi), alla fantasmagoria delle immagini del portale, che stimolano il nostro ipertrofismo oculare (20) si contrappone bilanciandosi la pietra, come immagine aniconica, della cripta della Maddalena, dalla quale prende l'avvio il pellegrinaggio che è mentale prima che fisico. Il pellegrino, infatti, nel suo camminare si avvicina alla conoscenza, raggiunge il centro del mondo (non certo secondo una identificazione geografica), penetra nella Terra Pura, Vergine, Madre (21)..

Il ruolo delle "3 Marie e della Maddalena" nel pellegrinaggio è uno dei punti centrali della letteratura apocrifa maggiore, come ben testimonia il Vangelo di Filippo, mai a sufficienza citato per leggere il significato simbolico dell'arte medievale: "Tre donne camminavano sempre con il Signore: Maria sua madre, la sorella di lui e la Maddalena, la quale è detta sua compagna (koinonos). Maria in realtà è sorella, madre e coniuge di" (22).

La pietra, immagine aniconica, di Vézelay riassume millenni di storia nelle manifestazioni del sacro (23). Posta dove c'è concentrazione di energia magnetica, al di sopra di un intreccio di corsi d'acqua sotterranei, la pietra evidentemente un'antica teofania della divinità del suolo, diventa il centro del mondo (non certo localizzato geograficamente), un centro permanente di sacralità, dove cielo e terra, peccato e redenzione, vengono posti in comunicazione concreta (24).

(20) M. JOUSSE, L'antropologia.... cit., p. 96.

(21) Sul pellegrinaggio bisognerà rivedere molte incrostazioni che sono venute sovrapponendosi in quest'ultimo secolo. Molti anni di viaggio lungo le vie dei pellegrinaggi mi hanno convinto che servirebbe una lunga rivisitazione di una delle esperienze costitutive dell'uno: cercare camminando. Sullo stimolo di M. Jousse, La manducation de la Parole, Paris, 1975, trad. it., La manducazione della parola, Roma 1980, p. 51, ricorderò come il fine mentale del viaggio è già evidente nel profeta Amos (8, 11-12): "manderò una fame sulla terra, non una fame di pane ed una sete di acqua, ma di audizione la lezione di Jâhôh e non troveranno la lezione di Jáhôh". La ricerca è, dunque, senza fine, non prevede un termine di raggiungere, ma tappe da conquistare. Ancora M. Jousse (IBIDEM, p. 66) nota corne il ritmo della marcia sia un coadiuvante mnemonico (e la conoscenza si fonda sulla memorizzazione). MIRCEA ELIADE (Trattato di storia delle religioni..., cit., p. 385) ricorda come il pellegrino, nel suo viaggio, cerchi sempre di avvicinarsi al centro del mondo e di penetrare la terra pura e come il suo camminare ed ascendere sia, dunque, essenzialmente mentale.

(22) VG. Di FILIPPO, 32 (cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi..., cit., I, 1, p. 225). Il testo è del III secolo.

(23) Ormai è abbastanza sistematico leggere dell'importanza della pietra nelle modalità dell'esperienza religiosa. Cfr. R. OTTO, Das Heilige, Breslavia, 1917; trad. it., Il sacro, Milano, 1966; MIRCEA ELIADE, Mytbes, réves et mystéres, Paris, 1957, trad. it., Miti, sogni e misteri, Milano, 1976. Il sacro si manifesta sempre come una forza, una potenza di ordine assolutamente diverso dalle forze naturali. La pietra sacra è una ierofania, manifesta qualcosa che non è più pietra. Tutto ciò è tremendamente difficile da comprendere per noi che siamo legati ad una cultura concettuale.

(24) Su Vézelay ho dato sommarie indicazioni in Semantica sociali. messaggi e simboli, in Potere, società e popolo nell'età sveva, pp. 191-247 (1983), Bari, 1985, p. 214-215. Cfr. anche R. GREGORY, Curiose percezioni..., cit., pp. 172-173; MIRCEA ELIADE, Trattato di storia delle religioni..., cit., pp. 239-241. La pietra centrale è simbolo di fecondità.

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Il culto evidentemente non è rivolto al sasso, né alle reliquie della Maddalena, bensì al simbolo che li consacra.

Poco importa all'uomo medievale vedere e venerare le vere reliquie, basta percepirle come tali. La "Vendetta del Salvatore" mostra con chiarezza il funzionamento del simbolo: "E Tiberio vide il volto dipinto e pensò fosse quello il Signore. Tuttavia non lo era affatto... Ma tutti quelli fra i pagani che lo videro per la prima volta, credettero che fosse il volto del Signore. Non era il volto del Signore, ma Tiberio pensò che lo fosse e fu sanato" (25).

Al centro del mondo, della roccia fecondatrice, comincia l'itinerario, il pellegrinaggio verso la conoscenza, ai confini della terra. Un viaggio che non è solo la ricerca di qualcosa, ma che serve a diventare qualcosa. La percezione visiva, ricorda Arnheim, non è una registrazione passiva del materiale di stimolo, ina un impegno attivo della mente . Mentre l'immagine ottica proiettata sulla retina è una registrazione meccanicamente completa del suo corrispondente fisico, il corrispondente percettivo, invece, tale non è (27)..

Il Vangelo di Filippo mostra il fine della ricerca interiore: "Tu hai visto lo Spirito e sei / diventato Spirito. / Tu hai visto Cristo e sei diventato / Cristo. / Tu hai visto il Padre e diventerai il / Padre. / Per questo, ora, tu vedi ogni cosa e, / non vedi te stesso. / Ma ti vedrai nel Luogo, / perché quello che tu vedi / lo diventerai" (28)..

In tutta la conoscenza religiosa antica, in ogni epoca e latitudine, la pietra, la roccia, il monolito, il dolmen, il menhir diventano sacri grazie alla forza spirituale di cui portano il segno29.

Ed è la pietra di Vézelay che ci consente di riconoscere, per analogia (non per similitudine o per raffronto) le pietre irlandesi, a cominciare dal 31 Millennio

 Newgrange: una preistoria fatta di simboli che vivono fino ad oggi

A Newgrange ad una sessantina di chilometri a nord di Dublino, una

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(25) LETTERA DI TIBERIO, 33, variante del codice anglosassone del IX secolo (M. CRAVERI, I Vangeli apocrifi.... cit., p. 422).

(26) R. ARNHEIM, Art and visual perception, Berkeley e Los Angeles, 1954; trad. it., Arte e percezione visiva, Milano, 1962, p. 46.

(27) IBIDEM, p. 35, Cfr. inoltre pp. 18 sgg.

(28)Vg. di FILIPPO, 44 (M. CRAVERI, I Vangeli apocrifi.... cit., p. 519 e M. ERBETTA, Gli apocrifi..., cit., I. 1,227).

(29) MIRCEA ELIADE, Trattato di Storia..., cit., pp. 234-23 7. Cfr. M. ZAMBRANO, Chiari del Bosco, Milano, 1991 (Claros del Bosque, Barcellona, 1986 (1977), ed il particolare le pp. 67, 73 ("la mente discorsiva, la grande ordinatrice che tutto occulta"), 87, 95, 96, 132.

(30) IBIDEM, pp. 242-244.

Le immagini raffigurate sulla pietra non sono disegni geometrici, ma figure simboliche, che non sappiamo decifrare, perché non è la figura che dà il simbolo, ma il simbolismo che valorizza la figura sovrapponendole il suo disegno immaginario (32).

L'immagine è simbolica quando implica qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio ed immediato. Quando la mente esplora il simbolo, essa viene portata a contatto con idee che stanno al di là delle capacità raziona li (33). Quando tentiamo di interpretare i simboli, ci troviamo di fronte alla totalità dell'uomo produttore del simbolo. Nessuna immagine simbolica individuale possiede un significato dogmatico generale e la differenza è grandissima quando le singole persone che interpretano il simbolo posseggono esperienze sociali, politiche, religiose o psicologiche sensibilmente diverse: il simbolo è multivalente in un mondo che è visto come un tutto organico (34).

Nessun manuale, ammonisce Jung, può insegnare la psicologia (35), e la percezione del simbolo è spesso subliminale (36) . E Jousse ricorda, inoltre, che la psicologia dei nostri manuali è la psicologia dell'uomo bianco, adulto, civilizzato; non c'è più l'anthropos che plasma il proprio gesto (37).

La statuaria, presso i popoli arcaici, ma anche nell'Alto Medioevo è pressoché inesistente, perché la loro strumentazione gestuale serve ad essi da espressione vivente. Perché, si domanda retoricamente Jousse, dovrebbero staticizzare tutta la ricchezza e la fluidità che hanno in ogni membro del loro corpo in ogni momento?

Se partecipiamo alle loro cerimonie religiose, che sono quasi sempre per noi incomprensibili, vedremo che il gesto o le gesta degli antenati sono rifatti, rigiocati, rivissuti (38).

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(31) ID., Miti, sogni e misteri.... cit., p. 146.

(32) C. G. JUNG, Man and bis Symbols, London, 1964; trad. it., L'uomo e i suoi simboli, Firenze-Roma, 1967, p. 89; G. DE CHAMPEAux e S. STERCKX, Introduction au monde des symboles, Paris, 1972; trad. it., I simboli del Medioevo, Milano, 1982, p. 251.

(33) C.G. JUNG, L'uomo e i suoi simboli.... cit., pp. 20-21. Ciò che un simbolo possa significare di preciso è materia controversa. Poiché ci sono innumerevoli cose che oltrepassano l'orizzonte della comprensione umana, noi ricorriamo costantemente all'uso di termini simbolici, per rappresentare concetti che ci è impossibile definire o comprendere completamente. Ogni esperienza contiene un numero infinito di fattori sconosciuti.

(34) IBIDEM, pp. 30-40; MIRCEA ELIADE, Trattato di storia.... cit., p. 195.

(35) C.G. JUNG, L'uomo e i suoi simboli.... cit., p. 91.

(36) IBIDEM, p. 36.

(37) M. JOUSSE, L'antropologismo del gesto..., cit.., p. 70.

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Le tradizioni gestuali, dunque, sono anche dei sicuri documenti storici. Il rito coincide, per la ripetizione, con il suo archetipo, trasformando gli atti fisiologici del vivere quotidiano, in cerimonie, in rituali, dando cosi valore universale.

I simboli che abbiamo di fronte non sono arte. E' la vita stessa che si esprime. Il fenomeno religioso va studiato su scala religiosa e non iconografizzando i simboli. Davanti al tumulo di Newgrange abbiamo alcuni elementi per ricostruire il mimodramma dell'uomo arcaico, che non si rinchiude nella espressione del mondo immediatamente visibile, ma che, attraverso l'analogia, il simbolo e la strumentazione gestuale si avvia alla conoscenza.

Attraverso spirali, labirinti e quadrati di triplice potenza, l'uomo percepisce direttamente il significato della sua iniziazione e del suo viaggio concreto e mentale all'interno del tumulo. Un lungo corridoio stretto, buio, e ad andamento curvilineo porta all'interno. Si cammina lentamente, ondeggiando come un serpente (ancora un forte significato simbolico), strusciando con il corpo contro le pietre segnate da labirinti e spirali, che ricordano e significano in ogni momento la presenza dello spirito e il valore rituale dell'iniziazione.

La caverna, la grotta, la camera sotterranea, nel mondo arcaico, è assimilata e trasformata in un labirinto. E' il teatro delle iniziazioni, il luogo dove si seppelliscono i morti, il segno del corpo della Terra Madre. Ci troviamo di fronte ad una simbologia molto complessa, che ritornerà puntualmente nel cristianesimo altomedievale, che è presente nella cultura arcaica vicino orientale e che rappresenta l'elemento costitutivo del cristianesimo palestinese (39).

Penetrare in un labirinto o in una caverna equivale a un ritorno mistico alla madre, all'avvio di una creazione nuova. A Newgrange a significare questo mimodramma che fa l'uomo simile alla divinità, nel momento in cui ripete i suoi gesti, il raggio di sole penetra fino al centro della camera sotterranea nel giorno più corto dell'anno, il 23 dicembre, a simboleggiare la morte ed il ritorno alla vita. E' la festa della luce come ben sanno gli studiosi medievali. La luce del sole, in un giorno preciso dell'anno, entra all'interno del tempio e cade sulla pietra sacra, sulla pietra consacrata dalla presenza di Dio, o casa, o simbolo di Dio.

Il sole, dunque, entra al centro di questo tumulo costruito dall'uomo (potremmo dire: di questo microcosmo creato dall'uomo). E il centro segna il luogo del passaggio tra cielo e terra, il ponte o la scala (ancora simbolicamente rappresentata dalla straordinaria copertura realizzata con pietre segnate da spirali e labirinti, emblemi lunari, della fecondità e della vita) che consente di salire verso il cielo, verso la divinità, la vita perfetta e la resurrezione.

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(38) IBIDEM, pp. 82-83.

(39) MIRCEA ELIADE, Trattato di Storta delle religioni..., cit.,p.. 39; ID., Miti, sogni e misteri.... cit., p.197.

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L'intero complesso è animato ed ogni minimo particolare ha un suo significato (anche le pietre sono state segnate prima di essere poste a costruire il tumulo). La natura, la pietra, dunque, è carica di storia umana, ma non si tratta di panteismo o animismo o di religione naturalistica, ma di un complesso drammatico cerimoniale (40) . Le iniziazioni si riferiscono agli atti fondamentali ed alle varie necessità della vita: alimentari, di conservazione del cibo, della nascita, della morte. La nutrizione, l'erotismo che per noi moderni sono atti fisiologici, per le culture arcaiche sono sacramenti. Il primitivo trasforma gli atti fisiologici (anche la nascita e la morte) in cerimonie, in rituale, dando così valore universale e proiettandosi nell'eternità.

Per comprendere meglio il ruolo della pietra nella cultura religiosa ed iconica dell'Irlanda, di quella pietra che costituisce l'elemento fondamentale del suolo irlandese, ci si può spostare a Inishmore, nella maggiore delle Isole di Aran, ad Occidente.

 Dun Aengus a Inishmore, nelle isole Aran

A Dun Aengus, il cosiddetto forte preistorico a picco sul mare, probabilmente del III secolo a. C., è costruito da una triplice cinta di blocchi di pietra. Si legge che l'ingresso era protetto da uno sbarramento simile ai nostri cavalli di Frisia.

Ed è proprio questo sbarramento che va esaminato. Si tratta di pietre spezzate, grezze, alcune appena sbozzate (meglio dire: toccate dagli utensili dell' uomo), di dimensioni modeste, piantate nel terreno, attraverso le quali si passa con grande facilità. Per capire questo complesso, fondamentale per inquadrare poi le pietre cristiane, basterà ricordare che la pietra grezza è dimora dello spirito e che in molti santuari di pietra primitivi, la divinità è rappresentata non da una pietra sola, ma da un gran numero di pietre grezze e sistemate secondo schemi determinati (42). La pietra, ricorda Jousse, è simbolo dell'esperienza più assoluta e profonda. L'uomo, nella pietra, si sente immortale e non caduco (43).

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(40) IDEM, Trattato di Storia delle religioni..., cit., pp. 336-376.

(41) IBIDEM, pp. 38-39.

(42) A. JAFFK, Il simbolismo nelle arti figurative, in C. G. JUNG, L'uomo e i suoi simboli.... cit., p. 232. Cfr. anche j. Sharkey, Celtic Mysteries.The Ancient Religion, 1975; trad. it., Misteri celtici. L'antica religione, Milano, 1982; e j. FILIP, I Celti.... cit., pp. 184, 206-207. Va ricordata la mostra di Venezia, il cui catalogo è ricco di contributi (AA.VV., I Celti, Milano, 1991). Elementi riassuntivi sono contenuti nel volumetto di M.T. GRASSI, I Celti in Italia, Milano, 1991.

(43)M.L. FRANZ, Il processo di individualizzazione, in C.G. JUNG, L'uomo e i suoi simboli..., cit., pp. 206-207; 208-209. Determinazione è il collegamento della pietra cori l'alchimia (IBIDEM, p. 2 10). Cfr. il 13' ed il 14' volume dell'opera completa di C.G. JUNG, relativi rispettivamente a: Studi sull'alchimia e Mysterium coniunctionis, Torino, 1988 e 1989.

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Esiste una natura profonda dell'impulso umano di esprimere, mediante il simbolo della pietra, esperienze altrimenti inesprimibili.

Il cosiddetto forte preistorico, grazie a questi cavalli di Frisia (la nostra mentalità moderna concepisce solo usi reali e non concretamente simbolici) è piuttosto uno straordinario insediamento religioso che mostra fino in fondo le complessità del simbolismo dei concetti celtici e le difficoltà che noi incontriamo per capire quei fenomeni culturali e religiosi che così largamente, e non solo sul piano iconografico e stilistico. hanno influito sul Medioevo europeo ed italiano (44).

Le pietre, le stele (la pietra spezzata è simbolo del sé) sono fuori del nucleo centrale del recinto, dove si avvia l'iniziazione. E il recinto è individuato simbolicamente da 3 cerchi di mura, al centro dei quali sta la grande pietra che raffigura, non certo geograficamente, vale ripeterlo, il centro del mondo dove si realizza la congiunzione tra cielo e terra . (45)

Le mura, prima di essere opere militari, sono una difesa magica, perché, in mezzo ad uno spazio caotico, popolato di demoni e di larve, delimitano un cuneo, uno spazio organizzato, cosmicizzato, cioè fornito di un centro, di un luogo che è diventato per mezzo della ierofania, un centro permanente di sacralità (46). Presso i Celti, lo spazio sacro, delimitato, ed il simbolismo del centro del mondo, mostrano la continuità, dalla protostoria al Medioevo, del sistema teologico ereditato dagli antenati indoeuropei (47). Questa globalità delle tradizioni sul sacro mostra come sia possibile il passaggio del cristianesimo palestinese (e della cultura degli apocrifi, lontani dalla cultura classica) nella tradizione irlandese.

Il complesso delle isole Aran rappresenta insieme un'imago mundi ed un pantbeon simbolico. Sta a significare ancora una volta l'iniziazione mediante l'ingresso rituale nel labirinto alla ricerca del centro, di quello spazio nel quale possono avvenire ierofanie e teofanie e nel quale vi sia una possibilità di rottura di livello tra cielo e terra; il solo posto dove la creazione possa avere inizio (48).

Per il neofita (e le pietre spezzate simbolo del sé poste all'ingresso del nucleo trinitario del recinto stanno a simboleggiarlo), l'iniziazione consiste essenzialmente nel penetrare nelle diverse zone o livelli di questo complesso mandalico.

Le recinzioni hanno lo scopo di tutelare il profano dal pericolo cui si esporrebbe penetrandovi senza avvedersene. Le mura, si è detto, prima di essere opere militari, sono una difesa magica,

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(44) J. FILIP, I Celti.... cit., pp. 187-189.

(45) IBIDEM, p. 192.

(46) MIRCEA ELIADE, Trattato di storia delle religioni..., cit., pp. 382-379.

(47) ID., Storia delle Credenze....Cit., II, p. 141.

(48) ID., Trattato di storia delle religioni.... cit., pp. 384, 386., R. ARNHEIM, The Power of the Center, Los Angeles, 1982; trad. it., Il potere del centro, Psicologia della composizione nelle arti visive, Torino, 1984, p. 134.

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come è ben evidente nelle cerimonie religiose che si svolgevano nel Medioevo italiano ed europeo, e il cerchio magico, individuato dalla triplice cinta di blocchi in pietra, ha anzitutto lo scopo di separare due spazi eterogenei (49).L'Esodo, a significare un'analogia archetipica, ammonisce: "Non ti avvicinare sin qui, dice il Signore a Mosè, scalzati i piedi, perché il luogo dove ti trovi è la Terra Santa (50)..

Il riferimento, e lo farò presto, è con il mysterium absconditum, con i misteri che non vanno rivelati, o che devono essere emanati, conosciuti ed intussusceptati gradatamente, e dei quali non bisogna far partecipe alcuno, almeno che non sia degno (51).

 Il Gallarus Oratory: il tempio come insieme dei fedeli, templi di pietra

Dopo Newgrange e le isole Aran è più facile avvicinarsi al Gallarus Oratory, nella penisola di Dingle. La piccola cappqlla risale probabilmente al VII secolo, ed ha l'aspetto di una barca rovesciata. E soprattutto un cumulo di pietre, di pietre lavorate sommariamente dalla mano dell'uomo, appena scalpellate (fig. 3).

La simbologia è estremamente complessa: ci troviamo di fronte a tante immagini aniconiche che potranno essere comprese attraverso l'analogia e la percezione e non la linea o lo stile, attraverso il simbolismo e non la sintassi.

Siamo ormai in ambiente cristiano e potremo attingere alle testimonianze del Vecchio e del Nuovo Testamento.

Per l'Antico Testamento basterebbe ricordare i Salmi ("Benedetto Jahwèh, mia roccia ") (52) o la pietra di Giacobbe (53).

Per il Nuovo Testamento basterebbe ricordare S. Paolo ("la pietra, poi, era Cristo"(54)). Ma si può andare molto più in là. In Geremia, il verbo del Signore è come l'ascia che spezza la pietra (55). E l'ascia, simbolo della fecondità maschile, diventa simbolo della croce (56).

La pietra spezzata, o toccata dallo scalpello, che era un ex-voto nelle culture arcaiche (57), nella tradizione cristiana diventa segno di Dio.

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(49) MIRCEA ELIADE, Trattato di storia delle religioni.... cit., p. 382.

(50) ESODO, III, 5.

(51) M. ERBETTA, Gli apocrifi.... cit., p. 337. Cfr. i testi degli inizi del III secolo conservati nel Codex Brucianus, della Bodleian Library, Bruce Ms 96, 1 JEU, 43.

(52) In particolare il SALMO 144, l.

(53) GENESI 35, 14.

(54) PAOLO, I Cor. 10, 4.

(55) GEREMIA, 23, 9.

(56) B. BAGATTI, Alle origini della chiesa.... cit., p. 209.

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Il Papiro Ossinico 1, gli Atti di Pietro e di Giovanni (58), il Vangelo di Tommaso (che risale, va ricordato, al 150 d. C.) non ammettono dubbi. Cristo dice: " alza la pietra e là mi troverai" (59).

La gnostica dei Naasseni, del II secolo, riportata da Ippolito, chiarisce ancora il simbolo. Adamo, plasmato di terra, è un terroso, e come tale in attesa della salvezza. Il Signore purificherà la terra dal peccato ("Allora la terra sarà purificata", ricorda l'Apocalisse di Giovanni (60), mentre l'Apocalisse di Pietro preannuncia che "la terra restituirà ogni cosa, giacché anch'essa ha da essere giudicata" (61). E il cristiano primitivo va oltre. "Con la pietra è inteso Adams. Questo Adams è la pietra preziosa, posta in capo all'angolo... L'Adams è l'uomo interiore" (62).

L'uomo è terra malleabile e modificabile; diventa pietra immutabile e resistente. La pietra, dunque, nella tradizione cristiana, è santa perché sede della presenza di Dio e di Cristo; è simbolo del salvatore e del salvato; è microcosmo, tempio, immagine cosmica dell'Universo.

Ma se la pietra spezzata è stata rimodellata dal verbo del Signore, se tutto il creato (come ricordano ripetutamente i Salmi) è opera delle mani di Dio, l'uomo, animando la pietra attraverso una sommaria lavorazione, anche con pochi colpi di scalpello diventa capace di creare.

Grazie al mimismo, dice Jousse, cioè alla capacità di ripetere gesti, l'uomo può portare in se l'universo intero. L'uomo ha bisogno di giocare il grande gioco creativo e non avendo il Creatore che agisce in lui, attraverso i mimemi, si farà egli stesso creatore.

Puntualmente negli Atti di Giovanni, nell'inno al Padre, dopo le sue manifestazioni, il Cristo invita coloro che stanno in cerchio: "Rispondi ora alla mia danza, vedi te stesso in me che parlo... e vedendo ciò che faccio, taci i miei misteri. Tu che danzi, comprendi ciò ch'io faccio (63)..

Imitando Cristo, l'uomo è partecipe dei misteri di Cristo.

L'uomo, fatto ad immagine e somiglianza di Dio, nella pietra, immagine aniconica, diventa simbolo di Dio.

La grande angoscia dell'uomo che cerca di trascendere il mondo visibile, per riuscire a comprendere, attraverso l'analogia, e non per mezzo del mito, un mondo invisibile che sa tuttavia di reale (64).

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(58) B. BAGATTI, La chiesa primitiva apocrifa....cit., pp. 33, 36, 37, 38.

(59) VG. TOMMASO, 776. Cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi.... cit., p. 276.

(60) APOCALISSE apocrifa di Giovanni, 16 (L. MORALDI, Apocrifi.... cit. II, p. 1962).

(61) APOCALISSE di Pietro, 4 (Ibidem, p. 1818).

(62) Cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi, cit., pp. 35-36.

(63) Atti di GIOVANNI, 96, 28-34 (L. Moraldi, Apocrifi.... cit., II, p. 1182). Cfr. M. JOUSSE, La Manducazione.... cit., pp. 100-101.

64. ID., La Manducazione.... cit., p. 103.

Nella lettera degli Apostoli si legge: "Ho fatto così, per mezzo della sapienza della somiglianza (65), mentre l'apocrifo di Giovanni sottolinea il grande ruolo della percezione, dell'immaginazione e della memoria . (66).

La moderna psicologia nota come l'uomo antico ritenesse (in linea con le acquisizioni della ricerca scientifica moderna) che l'intelligenza non fosse limitata agli esseri umani e come l'universo fosse visto, nel suo complesso, come un organismo vivente intelligente. Una conoscenza, questa non solo limitata agli uomini primitivi, giacché è stato solo negli ultimi trecento anni che l'intelligenza è stata limitata da una scienza infantile agli organismi viventi (67)..

Ma nel tempo stesso si ipotizza sempre più che il cervello funzioni e determini l'intelligenza, la percezione e la conoscenza non in base a segnali fisici neutrali, ma piuttosto attraverso legami psichici telepatici interni (68) .

Coscienza ed inconscio coincidono di rado, quanto a contenuto e tendenza e il simbolo attiva intuizioni associative, attingendo all'esperienza proveniente dall'interno (69).

All'uomo primitivo, ma anche all'irlandese dell'Alto Medioevo, non importa quasi affatto conoscere la spiegazione oggettiva di fenomeni evidenti. Egli fa risalire qualunque esperienza sensibile ad un accadere psichico, utilizzando non le allegorie, ma i simboli ricchi di contenuti inconsci, presagiti, ma sconosciuti (70).

E'certo difficile giudicare come oggetto artistico il Gallarus Oratory, dove ogni pietra è sacramento e tempio, segno dell'uomo e simbolo di Dio e l'insieme delle pietre diventano, non un edificio, ma l'insieme dei credenti e, perciò, chiesa e macrocosmo (Tav. IV).

Nel Gallarus Oratory si comprende bene il canto pasquale degli Atti di Giovanni: " non ho casa / ed ho delle case. / Non ho luogo / ed ho dei luoghi. Non ho tempio/ed ho dei templi (71).

Questo cumulo di pietre aniconiche ci consente anche di svelare qualche simbolo in più.

L'ingresso è sottolineato da una porta, evidente simbolo del Cristo porta (72). Giovanni nel suo Vangelo è deciso: "Io sono la porta; chi entra attraverso me sarà salvo" (73). L'atto ed il simbolo si collegano e si identificano.

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(65) LETTERA DEGLI APOSTOLI, recensione copta ed etiopica, 2 (Cfr. L. MORALDI, Apocrifi..., cit., p. 1681).

(66) ATTI DI GIOVANNI, 8, 10; 17, 30 (ID., Testi gnostici..., cit., pp. 105 sgg.).

(67) R. GREGORY, Curiose percezioni..., cit., p. 181.

(68) IBIDEM p. 176.

(69) C.G. JUNG, La dimensione psichica, raccolta di scritti (dal 1936 al 1958), a cura di L. AURIGEMMA, Torino, 1972, p. 66.

(70) IBIDEM, p. 123.

(71) ATTI DI GIOVANNI, 95, 21-23 (Cfr. L. MORALDI, Apocrifi..., cit., p. 1181).

(72) B. BAGATTI, Alle origini della chiesa. I…cit., pp. 194-195; fig. 11 (6-8), p. 192.

(73) VG. GIOVANNI, 10, 9.

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Anche S. Ignazio di Antiochia, ai fedeli di Filadelfia (IX, 1) ricorda che Gesù è la porta del Padre, per la quale passarono Abramo, Isacco, Giacobbe, i profeti, gli Apostoli e la chiesa, intesa, come nel Gallarus Oratory, come comunità di credenti e di santi. Ma anche gli Atti di Pietro e gli Atti di Giovanni ricordano: "una porta sono io per te che mi bussi" (74)..IL Vangelo di Filippo, che ha chiarito come nel segreto della verità penetreremo con l'aiuto di simboli (n5zo)t) disprezzabili e di cose deboli (i sacramenti) ricorda che la salvezza è nella camera nuziale, al di là del Santo dei santi (75). Il Vangelo di Tommaso insegna che Gesù ha detto: molti stanno alla porta, ma i soli entreranno nella camera nuziale. Ed ancora il Vangelo di Filippo: "la camera nuziale ci ha chiamato dentro... allora la luce perfetta si riverserà su tutti e, quanti ci troveremo in essa, riceveremo il crisma, la luce celeste" (76).

Nel Gallarus Oratory, in questa camera nuziale fatta di pietre simbolo dei salvati e della porta-Cristo, c'è anche una finestra da dove penetra la luce che, secondo un simbolismo ben noto, andrà a segnare il crisma, come avviene nell'epoca arcaica a Newgrange, ma come avviene in epoca cristiana nelle abbazie benedettine, nel laboratorio scientifico di Castel Del Monte, nelle chiese cistercensi.

La cultura irlandese non ha bisogno di statue e di immagini. Esprime il suo simbolismo attraverso immagini aniconiche.

Anche questo è ben spiegato dal Vangelo di Filippo: "siamo soliti dire: le cose manifeste sono forti, onorate. Le cose nascoste sono deboli e disprezzate... Con le cose manifeste della verità succede cosi: esse sono deboli e disprezzate; ciò che è nascosto, invece, è forte e pregiato". Ora i misteri della verità sono manifesti sotto forma di simboli (tupoi) e di immagini (77)..

Simboli e non allegorie, come chiarisce bene l'Apocalisse di Giovanni: "a partire da Adamo, saranno interrogate le lingue e l'ellenismo: coloro che credettero negli idoli, nel sole e negli astri, quelli che macchiarono la fede con l'eresia, quelli che non credettero nella santa resurrezione, quelli che non confessarono il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo. Dopo li invierò nell'Ade (78)..

Immagini simboliche, evocative, non precetti e racconti, come ricorda la lettera degli apostoli nella recensione copta ed etiopica: "ho parlato con immagini ai patriarchi e ai profeti, ed in verità attraverso colui che gli apostoli annunziano e i discepoli hanno toccato " (79).

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(74) Gli Atti di Pietro di Vercelli (20, 5) e gli Atti di Giovanni (95, 26) sono del II secolo (Cfr. B. BAGATTI, Alle origini della chiesa. I..., p. 194; L. MORALDI, Apocrifi.... cit., rispettivamente pp. 1007 e 1182).

(75) VG. FILIPPO, 125 (M. ERBETTA, Gli apocrifi, cit., p. 243).

(76) VG. TOMMASO, 75 (Ibidem, p. 276).

(77) VG. FILIPPO, 124 (Ibidem, p. 242).

(78) Apocalisse apocrifa di Giovanni, 21 (L. MORALDI, Apocrifi..., cit., p. 1964).

(79) Lettera degli Apostoli, 3 (Ibidem, p. 1676).

Dalla roccia della chiesa di San Juan de la Peña scaturisce acqua, che si cristallizza. E il culto non è certo rivolto alla lingua di calcare levigata, umida, riflettente, bensì allo spirito che la anima, ai simboli che la consacrano.

Ci troviamo in un tutto che oltrepassa l'orizzonte della comprensione umana e il mozarabo ricorre all'uso di immagini simboliche per rappresentare concetti che gli è impossibile definire o descrivere o far comprendere compiutamente (82).

Accanto alla pietra aniconica, la tradizione del cristianesimo primitivo vive il rito di segnare, uomini e cose "inanimate" con segni di appartenenza (83). Anche sui sonagli dei cavalli, dice il profeta Zaccaria, "ci sarà l'iscrizione: consacrato del Signore" (84).

Le iscrizioni sono simboliche. Il circolo per indicare la vita; un circolo per significare Dio; tre circoli per indicare la potenza della Trinità. E poi triangoli (equivalenti a Delta, ma anche simboli dell'ascia di Dio, simbolo a sua volta della Croce), linee a serpentino, stelle e germogli, lettere, numeri. Parole e segni segreti. / Sigilli.

Il cristianesimo primitivo si fonda sui misteri, sulle parole segrete. Non sul mito, sul racconto, così come avveniva nella cultura greca, ma sul simbolo, su analogie di autoevidenza percettiva.

Ho già ricordato il Vangelo di Filippo (ora i misteri della verità sono manifesti sotto forma di simboli), ma già a metà del secondo secolo il Vangelo di Tommaso chiarisce: "queste sono le parole segrete che Gesù il vivente ha proferito; io dico i miei misteri a chi ne è degno; le immagini sono manifestate all'uomo, ma la luce che è in esse è nascosta" (85).

Erbetta ricorda che le stele con scritte strane, dotate però di potere salvifico, sono un motivo noto nella tarda antichità (86).

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(80) Paolo, I Cor. 10,34 (Cfr. A. THIERY, Semantica sociale.... cit., p. 206).

(81) GIOVANNI, Apocalisse, 22, 1-2.

(82) C. C. JUNG, L'uomo e i suoi simboli.... cit., p. 21.

(83) B. BAGATTI, Alle origini della chiesa I.... cit., pp. 142-144.

(84) ZACCARIA, 14, 20.

(85) VG. FILIPPO, 124, VG. TOMMASO, prologo; 62; 83 (cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi....cit., pp. 242,262,274,278

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Un profeta spesso scolpisce in caratteri sconosciuti un testo segreto su colonne o lastre di pietra e la depone in luoghi difficilmente accessibili. Un iniziato raggiunge il luogo e riesce a decifrare gli scritti, che farà conoscere ad altri iniziati.

La lettura dei segni non è concettuale o sintattica e le tre stele di Seth (scritti del 11-111 Secolo) chiariscono bene i meccanismi psichici della conoscenza. Nella prima stele sta scritto: "sei colui che è espresso dalla voce, ma è glorificato dalla mente".

Nella terza stele si legge: "ti abbiamo visto con la mente" (87).

Il tema era espresso chiaramente da Giovanni: "Dio, nessuno l'ha visto" (88). "Ci ha mandato il suo spirito" (89) "ed ha mandato Gesù suo figlio a salvare il mondo. Noi l'abbiamo visto" (90).

L'apocrifo degli Atti di Giovanni, nella sequenza che individua il rapporto tra il fedele e Cristo, scriveva: " Voglio essere pensato essendo tutto pensiero" (91)'.

Disambiguare i simboli, significa, dunque, leggere il libro dei viventi, che, secondo il Vangelo di Verità, "è stato scritto nel pensiero e nell'intelletto del Padre (92)..

E' tutto un percorso mentale (e mentale non significa: secondo la normativa concettuale), quello che porta alla conoscenza. Lo scritto, quando esiste, è soltanto un sussidio mnemonico (93). La sacralità della parola scritta è un concetto del tutto relativo e legato alla cultura classica. 1 Vangeli sono promemoria. Nessuna grande religione ha il libro come elemento primario. Maometto si vantava di non sapere leggere e scrivere "il che non tolse che apprendesse", come nota Michele Amari (94) "le tradizioni nazionali e straniere, i principi filosofici e i libri sacri di altri popoli che, tra quel fermento d'intelletti, gli tornavano da cento bocche diverse". E lo stesso Amari nota come in assoluto la scrittura perpetua "qualche atto pubblico", ma non conserva le "produzioni dell'ingegno (95)..

E in Irlanda esiste una proibizione rituale della scrittura. La letteratura celtica fu redatta solo dopo la conversione al cristianesimo e prosegue in gran parte le mitologie precristiane 96 . La memoria, e, quindi, la capacità di ricreare il concreto, ha un ruolo ed un'importanza determinante.

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(87) Ibidem, p. 563.

(88) 1 GV, 4, 12.

(89) 1 GV, 4, 1 3.

(90) 1 GV, 4, 14.

(91) Atti di GIOVANNI 95, 10.

(92) Cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi...,cit., p. 523.

(93) M. JOUSSE, La manducazione ... 1 cit., p. 70.

(94) M. AMARI, Storia dei musulmani di Sicilia, Firenze, I 1854; Il 1858; III, 1 1862; III, 2, 1872. Esiste una seconda edizione del 1933, con note di C.A. NALLINO e, in parte, di G. LEVI DELLA VIDA. Cfr. 1, p. 155.

(95) Ibidem, p. 146.

(96) MIRCEA ELIADE, Storia delle credenze..., cit., II, pp. 143-144. Contro il ruolo esclusivo della scrittura nella formazione e nel trasferimento delle conoscenze si schiera già G. CESARE (De Bello Gallico, vi, 14, 2-4), quando ricorda che per i Galli non è lecito affidare alla scrittura le conoscenze più profonde. Annota tra le cause della proibizione rituale: "con il praesidio litterarum vengono abbandonati gli impegni verso lo studio approfondito e verso la memoria".

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La pietra, già sacra, prende altri simboli, a significare una rivelazione che è sempre più graduale, sempre più legata al mysterium absconditum, in modo che segni e simboli non fossero compresi che dagli adepti alla setta o al gruppo religioso. Per questa ragione, conclude Bellarmino Bagatti, molti segni che si trovano nei monumenti sono difficili a spiegarsi.

L'indecifrabilità era ricercata anche per dare maggiore forza al segno (97).. Lettere fuori posto ed arcaiche, ormai fuori d'uso, rosette ed intrecci, che appaiono agli archeologi come capricciosità, sbadataggine ed ignoranza dei lapicidi rispondono a precise concezioni simboliche e ad una scelta che evidenzi scelte dettate dalla libera volontà, ma che al tempo stesso tradiscono una tecnica ed una simbolica comune ai prodotti contemporanei di altre parti del mondo (98).

In Irlanda, in posti lontani, quasi inaccessibili, sul mare, nella penisola del Kerry (a Skelling Michacl) o nella punta del Donegal (a Glencolmcille) compaiono stele che in modo sempre più convinto richiamano percorsi labirintici ed iniziatici, ma che tendono a configurarsi come croci.

Ed è la croce, infatti, il centro per eccellenza, il sostegno del mondo, lo spazio dove si manifesta il mysterium tremendum, la limitazione e la morte di Dio, ma dove si rompe il livello tra cielo e terra. E' l'unico spazio, come ricorda anche l'apostolo Paolo, dove può avere inizio una creazione nuova.

La croce tende a riassumere tanti diversi simboli, com'è evidente nella croce di Ahenny (Tipperary), dell'VIII secolo (99) (fig. 4).

Quadrato e cerchio si collegano. La perfezione della vita terrena, del terroso, si confonde con il cerchio, si risolve nel cerchio della conoscenza e della vita soprannaturale (100). Tutto si svolge con una linea serpentina (la vita) che si risolve in labirinti ed intrecci. Alla sommità c'è l'arca, non rappresentata realisticamente, come avviene, nella tradizione del mondo bizantino, nel mosaico della chiesa Germigny-des-Pres, ma in chiave simbolica, a ricordare gli

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(97) B. BAGATTI, Alle origini della chiesa..., cit., I, p. 146.

(98)Ibidem, pp. 148-149.

(99) AA. Irisbe Kunst aus Drei Jahrtausenden, Thesaurus Hiberniae, Colonia, 1983, p. 41. Si tratta del catalogo di una grande Mostra svoltasi a Colonia e Berlino nel 1983 e che rappresenta il più organico tentativo di schematizzare l'arte dell'alto Medioevo irlandese. Rimangono tuttora insostituibili, per il Medioevo irlandese, i volumi di F. HENRY, La sculpture irlandaise pendant les douze premeirs siècles de l'ére cbrétienne, Paris, 1933, 2 voll., Id., L'art Irlandaise, Paris 1963, 3 vol.I. (il I si riferisce all'epoca pagana ed agli inizi dell'era cristiana, fino all'anno 800; il II al IX e X secolo; il III, tradotto anche in italiano, all'età romanica). Una documentazione di grande interesse sui secoli VII ed VIII è offerta da G. HENDERSON, From Durrow to Kells, Thames and Hudson, 1987.

(100) Sulla Croce Cosmica in ambiente cristiano, cfr. B. BAGATTI, Alle origini della chiesa I..., cit., pp. 204-206. Vedi anche R. GUENON, Le symbolisme de la Croix, Paris, 193 1; trad. it., Il simbolismo della Croce, Milano, 1973; 19832.

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ammonimenti di Giosuè, che concluse il patto con Dio e poi "prese una grossa pietra e la rizzò sotto la quercia... poi disse al popolo: "guardate questa pietra! Essa sarà testimone contro di noi, perché ha sentito le parole che il Signore ci ha detto"" (101)..

Le croci di pietra irlandesi ripeteranno sempre l'arca dell'alleanza, non come oggetto sacralizzato perché contiene le tavole della legge, ma come testimone dell'alleanza tra l'uomo e Dio. Dal racconto si passa al simbolo.

A rafforzare questa complessa simbologia stanno i cinque tondi. Elementi decorativi tratti da metalli? No di certo. Simboli della quaternarietà che si risolve nel centro.

Questo è un simbolo molto frequente in Palestina, e si trova principalmente in crocette di metallo. Sono frequenti, però, anche lucerne che mostrano i quattro cerchi intorno al cerchio maggiore, rappresentato dall'apertura superiore della lucerna che serve all'inserimento dell'olio (102). La lucerna, dunque, non porta solo la luce, non è soltanto simbolo della luce.

Il cosmo, inoltre, è a forma di circolo e la Croce sta a significare le quattro parti del mondo.

Il tema tornerà sistematicamente in tutte le croci. Puntualmente la prima stele di Seth, riferendosi al Cristo dirà: "lui che è stato diviso nella pentade. Ed anche i sacramenti (le cose deboli che permettono di penetrare nel segreto della verità) sono cinque" (103).

A confermare l'importanza dell'elemento quaternario risolto nel centro, nella stessa croce, il simbolo viene riproposto negli intrecci labirintici spesso ad andamento ternario.

Potremo ricordare ancora la prima stele di Seth che fa riferimento alle sue mascolinità, per davvero tre volte maschi, alla triplice potenza. La seconda stele di Seth, a chiarire il simbolo, ripete: "Tu sei la triplice potenza, tu sei triplice, ripetendoti per tre volte" (104).. Il Codex Bodleianus; ricorda i tre battesimi (cosi presenti nella tradizione del cristianesimo primitivo) e il Codex Brucianus le tre paternità.

Gli elementi labirintici che sottolineano la quaternarietà, ma con il carattere di un fluire frenetico ed intrecciato, sono ben evidenti nella frammentaria croce meridionale di Clomanoise.

La croce settentrionale di questo complesso sacro, lungo il flume Sbannon, che deve essere percepito simbolicatnente nel suo insieme, con tutti gli elementi di Madre Terra, con il sole e la luna, ripropone l'elemento quaternario riassunto dal centro ed il cosmo che circoscrive la croce, sottolineando, nei vuoti e nei pieni, i quattro angoli del mondo.

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(101) Giosuè 24, 26-27

(102) B. BAGATTI, Alle origini della chiesa. I.... cit., fig. 7 (15-16), p. 140,

(103) Cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi.... cit., II, p. 143.

(104)Ibidem, pp. 562-563.

Il simbolismo si rafforza con la presenza di otto tondi (saremo tentati di dire: borchie, ma borchie non sono) che evidenziano con forza il tema labirintico e mandalico della coscienza di sé.

George Bain, nel suo tentativo di sciogliere i nodi e gli intrecci dell'arte celtica, mette sempre in evidenza, come il frenetico agitarsi di linee e di animali risponda a dei metodi costruttivi che trovano la loro origine in tondi spesso nel numero di quattro, di sei e di (105).

Ancora un azzardo a parlare di mandala, ma non sottolinea forse Mircea Eliade che in Irlanda si ritrovano molte idee religiose attestate nell'India Antica? (106).

IL tema mandalico dell'otto è ben presente del resto anche nella tradizione palestinese (107), a ricordare gli otto elementi fondamentali del mondo che fanno riferimento a Cristo-giorno, mentre il primo Atto dell'apostolo GiudaTommaso ricorda: "vieni madre delle sette case, il cui riposo è nell'ottava casa", simboleggiando con le sette case i pianeti e con l'ottava la dimora di Dio (108).

Ancora tondi ed intrecci fanno della croce settentrionale di Clonmanoise non un'opera d'arte o un elemento decorativo, ma il segno della vita che muore per rinascere in Cristo e uno stimolo ad una riflessione non certo concettuale, ma simbolica e percettiva.

Isimboli, infatti, nota anche la moderna psicologia "liberano l'immaginazione e la percezione dalle limitazioni della fisica. 1 cervelli sono macchine, ma macchine che manipolano simboli e cosi le conoscenze su cui si basa la percezione solo in parte si sovrappongono alla comprensione concettuale " (109).

Le conoscenze immagazzinate e provenienti dal passato - dalla struttura archetipica della conoscenza o dall'eredità genetica (due modi radicalmente diversi per descrivere i meccanismi cognitivi) a quanto acquisito con l'apprendimento individuale - sono fondamentali per la percezione e creano analogie per affrontare il presente e predire il futuro.

Le intenzioni simboliche, notevolmente difficili da descrivere o da indagare con i normali mezzi scientifici, non sono guidate da eventi o da stimoli presenti, quanto piuttosto da generalizzazioni derivate dal passato. Obbediscono a regole che sono efficaci, anche se del tutto diverse dalle leggi della fisica.

Attraverso l'evocazione e l'immaginazione, la mente diventa una scrittrice attiva di simboli.

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(105) G. BAIN, Celtic Art, London 1951, 1989¹³ cfr. pp. 47, 49, 50.

(106) MIRCEA ELIADE, Storia delle credenze.... cit., II, p. 143.

(107) B. BAGATTI, Alle origini della chiesa. I..., cit., p. 141.

(108) Primo Atto apostolo GIUDA TommAso, 27 (cfr. L. MORALDI, Apocrifi.... cit., p. 1261.

(109) R. GREGORY, Curiose percezioni..., cit., p. 69. Per un tentativo di leggere organicamente il problema del simbolismo medievale, cfr. A. THIERY, Semantica sociale.... cit.

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E creare simboli è una funzione primitiva e fondamentale della coscienza umana.

Mircea Eliade ben distingue tra racconto mitico e attività simbolizzatrice (110) che si manifesta secondo schemi organizzati e generalizzazioni derivanti dal passato e che si rifanno non alla psiche, ma all'inconscio collettivo o a saperi sociali.

Abbiamo troppo a lungo ignorato, in pedagogia, ma anche nella cultura iconica altomedievale, che l'uomo non è fondamentalmente un classificatore di annotazioni ma è soprattutto (e lo è prevalentemente nelle culture antiche o popolari) un mimatore.

L'uomo, osserva Jousse (111), ha bisogno di giocare il grande gioco creativo, e non avendo il Creatore che agisce in lui, si fa egli stesso creatore.

Se Dio ha creato l'universo con le sue mani, come ricordano i Salmi (112) l'uomo comportandosi ad immagine e somiglianza di Dio, con l'opera delle proprie mani ricrea il mondo. Ecco perché nelle culture primitive, in Irlanda, nell'Alto Medioevo, l'antica metafisica delle immagini, che crea statue sempre più rispondenti al vero, non esiste. Ci sono, nelle pietre, soltanto simboli accennati. Simboli che sono di norma assolutamente aniconici e che si esplicano nella ripetizione del gesto primordiale.

Dio ha plasmato il mondo con le proprie mani. Il verbo del Signore è come l'ascia che spezza la pietra (113). L'uomo si fa simile a Dio, diventa ricreatore, spezzando, intaccando la pietra, modellando se stesso come avviene nel Gallarus Oratory.

Rinasce per mezzo delle immagini (eikones), che non sono le icone bizantine. Riceve nel crisma della pienezza della forza della Croce (simbolo dell'ascia di Dio, che spezza la pietra del Calvario). Conclude il Vangelo di Filippo: "questi, difatti, non è più cristiano, ma un Cristo" (114).

Penetrare nei diagrammi, nei tupoi, nei simboli di Dio, accedere ai misteri e custodirli, sigillarli, segnare con i sigilli (simboli di quanto viene rivelato), non predispone ad un godimento estetico, a una sensazione o ad un'emozione, o a un rito religioso; ma rende partecipi della vita del Padre, attraverso l'immaginazione (il visionario immaginifico), l'evocazione, la capacità di ricreare.

Il Codex Brucianus (115) che contiene testi copti del III secolo, chiarisce bene questi meccanismi ed individua alcuni sigilli.

Ai cristiani, legati alla cultura palestinese, siriaca o nord-africana, non interessa essere produttori di immagini.

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(110) MIRCEA ELIADE, Trattato di storia..., cit., pp. 368-388.

(111) M. JOUSSE, Antropologia.... cit., p. 101.

(112) Salmo 8, 7.

(113) GEREMIA 23, 9.

(114) vg. filippo, 67, Il Vangelo di Filippo, a mio parere, rappresenta il testo fondamentale, insieme al Vangelo di Tommaso, per ricostruire fl funzionamento psichico del simbolo medievale.

115) Bodleian Library, Bruce Ms 96. Cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi.... cit., I, p. 317.

Il significato di sigilli, di rappresentazioni simboliche e riassuntive della Parola, assumono, nel libro di Durrow, nell'VII1 secolo, gli Evangelisti (cfr. fol. 191v e 84v), proposti come esperienze visive che attivano, attraverso l'evocazione e l'immaginazione, il colore, una conoscenza analogica e percettiva (com'è evidente nelle spirali che segnano le giunture del vitello del fol.124v), che rende partecipi della rivelazione e della creazione.

E sigilli sono le pagine miniate con nodi ed intrecci, come nel fol.192v, cosi tese a mettere in evidenza quel centro dove si realizza l'unione tra cielo e terra (fig. 5).

Il centro viene spesso espresso simbolicamente, come mostrano numerose stele e croci, attraverso intrecci e labirinti che non sono certo decorativi.

Gli Atti di Giovanni offrono ancora una volta un'interpretazione molto chiara. "Cristo mi mostrò una croce luminosa ed io vidi il Signore steso sulla croce, senza avere una forma sensibile, ma solo una voce (120)..

Sono molte le croci insulari in pietra con l'analogo motivo del Cristo aniconico. Ne voglio ricordare solo alcune. La croce pittica scolpita a Manse, in Scozia nell'VlIl secolo (121) la pietra Abelermo (122) con un chiaro elemento mandalico al centro e con gli intrecci che si configurano bene in chiave simbolica (gli animali si avvitano a dar corpo ad un sistema di spirali) o la pietra Rossie Priory (123).

Queste pietre vengono citate da George Bain come applicazioni dei metodi di costruire gli intrecci, dei nodi irlandesi (124) che risultano rigorosamente congegnati e che sono il risultato di un processo che è geometrico, ma simbolico. Le basi elementari di questi intrecci possono essere facilmente ricostruite, reinterpretate dal paziente lavoro di uno scienziato moderno, ma percorse dalla vista e certo colte in tutti i suoi significati dal processo mentale dell'uomo medievale (fig. 6).

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(116) CELSO, PG. 11, 1539-42.

(117) ARNOBE, PL. 5, 1162.

(118) Vangelo di Verità (cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi..., cit., p. 523).

(119) IBIDEM, pp. 606-607.

(120) Atti di GIOVANNI, 98.

(121) J.. SHARKEY, Misteri Celtici..., cit., p. 81, n. 22.

(122) G. BAIN, Celtic Art..., cit., p. 150. tav. 23.

(123) Ibidem, p. 149, tav. 22.

124. Ibidem, p. 51.

Osservando questi intrecci e i loro metodi di costruzione dovremo seria. mente rivedere ed abbandonare il concetto, tutto occidentale, di horror vacui.

L'uomo, per conoscere, si muove, ma principalmente muove gli occhi. ormai certo che gli spostamenti degli occhi rispetto alla testa assicurano la percezione del movimento, essenziale per la nostra sopravvivenza e per l'attivazione della conoscenza (125).

L'uomo medievale, muovendo i suoi occhi, sapeva psichicamente percepire, ricostruendo il processo costruttivo in chiave mentale e riconoscere i significati simbolici di intrecci che non sono né casuali, né decorativi, né geometrici, ma fatti di segni geometrici che consentono di leggere tutt'insieme la Natura e le sue manifestazioni complesse (126).

Nel caso delle nostre croci ripetuto è il simbolo del centro, del Cristo e delle sue emanazioni, dei misteri che ci vengono svelati in processi di iniziazione.

Esistono studi di grande interesse sul labirinto che abbia un ingresso e un'uscita(127), ma non esistono studi sulle spirali, sui meandri ed intrecci, sui nodi, sui cerchi concentrici, che stanno a significare i processi conoscitivi mentali ed una metafisica dell'immagine aniconica (128).

Nelle tante croci irlandesi del X secolo, ad esempio a Monasterboice, il simbolo del centro è reso trasparente dalla raffigurazione del Cristo, che non occupa tutta la croce, ma solo lo spazio centrale. lasciando ai lati intrecci e labirinti che significano le quattro parti del mondo. Tutto è disposto in cerchio, ed il Cristo, stando nel mezzo si esprime, come nella danza pasquale descritta dagli Atti di Giovanni: " ... ci ordinò cosi di fare un cerchio tenendoci per mano. Egli, stando nel mezzo,... prese a cantare un inno" (129) (fig. 7).

Le croci irlandesi sono croci cosmiche, cosi presenti nell'archeologia palestinese (130), che uniscono il cielo con la terra e abbracciano ogni parte del creato, a ripetere simbolicamente una delle caratteristiche del Cristo: il "Tutto partecipa alla danza"'. Voglio essere unito e voglio unire (132).

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(125) R. GREGORY, Curiose percezioni..., cit., p. 108; A. THIERY, Semantica sociale..., cit., pp. 214-215.

(126) R. GREGORY, Occbio e cervello ... 1 cit.; R. PIERANTONI, L'occbio e l'idea. Fisiologica e storia della visione, Torino 1982; R. PIE@TONI (a cura di), La visione, "Le Scienze", Quaderni, n. 29, aprile 1986.

(127) H. KERN, Labirinti, Milano, 1981.

(128) A. THIERY, A che punto è la questione mozarabica, "Arte Medievale", II, anno II, n. 2, 1988, pp. 29-64.

(129) Atti di GIOVANNI, 24 (cfr. L. MORALDI, Apocrifi.... cit., II, p. 1180.

(130) B. BAGATTI, Alle origini.... cit., I, fig. 12 (18-24), p. 199, pp. 204-205.

(131) Atti di GIOVANNI 95, 16.

(132) Atti di GIOVANNI 95, 20. Le stele e le crod irlandesi di grande interesse che andrebbero ricordate e citate sono numerosissime ed alcune pubblicate dai citati lavori di F. HENRY (La sculpture irlandese.... cit., ID., L'art irlandaise.... cit.). In particolare vorrei ricordare i pilastri, la croce e le stele di Cardonagh, le croci di Ahenny, di Kilkieran, Killamery, di Kilrea, di Dromiskin. La famossisima croce degli scrittori di Clonmanoise, che attira l'attenzione per le scene bibliche descrittive, riassume tutto il simbolismo irlandese.

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Il cosmo a forma di circolo, tanti cerchi mandalici, i quattro angoli del mondo, tanti intrecci, la parola di Dio, come nella croce di Monasterboice, che fuoriesce da nodi intrecciati per prendere la forma di una mano, tutto concorre a definire il complesso rapporto percettivo dell'uomo che conosce con tutti i suoi sensi ed insegue i misteri con un itinerario essenzialmente mentale, e non concettuale.

Sigilli e simboli per la conoscenza, non per la decorazione, come è evidente anche negli studi di Arnhein, sul centro nell'arte contemporanea (133).

Perché tanti simboli simili e diversi nelle croci? Perché tanta ridondanza di simboli per significare le stesse cose, se è vero che "un uomo, un recitatore di genio, non ripete mai due volte semanticamente la stessa recitazione"? (134).

Tanti simboli diversi riconducono ad uno stesso significato. Tanti simboli uguali riconducono a significati diversi. Il simbolo medievale è multivalente, parla tanti linguaggi, si rivolge a tanti uomini diversi e diventa diversamente comprensibile. Il disambiguamento, una lettura sintatticamente ripetitiva, ma semanticamente sempre nuova e diversa, favorisce la memorizzazione, provoca un arricchimento ed una interiorizzazione. La memoria, la vera memoria, è un perpetuo approfondimento che porta ad una conoscenza fatta di superamento di se stessi.

Una chiave di lettura è fornita ancora una volta dagli Atti di Giovanni: "il Signore ha compiuto tutte le cose in modo simbolico (135), e la croce di luce, a motivo di voi, a volte è chiamata logos, a volte mente, a volte Gesù, a volte Cristo, a volte 'porta, a volte via, a volte pane, a volte semente, a volte resurrezione, a volte figlio, a volte padre, a volte spirito, a volte vita, a volte fede, a volte grazia; cosi è chiamata per gli uomini" (136).

Anche Gregorio Magno, nel Commento a Ezecbiele, sostiene che "sacra lectio talis invenitur qualis et fit ipse a quo quaeritur" (137).. "In una medesima frase della scrittura, infatti, uno si pasce unicamente della storia, un altro cerca il senso simbolico, un altro, attraverso il simbolo, cerca un senso contemplativo. E per lo più accade che in una medesima frase si trovino tutti e tre questi sensi insieme" (138).

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(133) R. ARNHEim, Tbe Power of tbe Center, Los. Angeles, 1982; trad. it., Il potere del centro, Torino, 19841 p. 134 e cap. 6°: il tondo e il quadrato, pp. 132-172.

(134) M. JOUSSE, La manducazione.... cit., p. 60.

(135) Atti di GIOVANNI 102, 1 (cfr. L. MORALDI, Apocrifi.... cit., II, pp. 1186-87).

(136) Atti di GIOVANNI 98,2 (cfr. Ibidem, p. 1184). Cfr. anche gli atti di PIETRO DI VERCELLI (Ibidem, p. 1007): "Egli è porta, luce, via, pane acqua, vita risurrezione, conforto, pietra preziosa, tesoro, seme, abbondanza, grano di senape, vigna, aratro, fede, parola".

(137) SANCTI GREGORI MAGNI, Homiliae in Hiezecbibelem Propbetam, Turnholti, MCMLXXI, I, 7, 16. p.93. Trad. it., Emilio GANDOLFO (a cura di), Omelie su Ezecbiele, Roma, 1979, 2 voll., I, p. 139.

(138) In Ez. 1, 7, 10: "in una enim eadem Scripturae sententia alius sola historia pascitur, alius typicam, alius uero intelligentiam per typum contemplativam quaerit. Et lit pelrumeque ut sicut dictum est, in una eademque sentetia cuncta simul tria valeant inveniri" Homiliae..., cit., p. 98.

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Una stessa frase, una stessa immagine, stimola quindi reazioni diverse, legate alla cultura ed alle attese di ogni singolo uomo.

Allo stesso modo, usare sigilli e simboli diversi per esprimere uno stesso significato significa individualizzare l'insegnamento, parlare ad ognuno il linguaggio che, secondo la propria cultura antropologica, sa comprendere.

La lettura mentale, la capacità di percepire e di proporre un ragionamento analogico, di mettere in moto un approfondimento che porti al superamento di se stessi, è evidente nel mosaico di Sbuneh Nimrin, del VI1 secolo dove la scritta ebraica Dio è con noi (139) si accompagna ad un intreccio labirintico, un simbolo che viene spiegato, ma che conserva tutt'intera la forza evocativa.

La scrittura, che nel Medioevo si accompagna a delle immagini, non spiega, ma stimola ad evocare, ad individuare la multivalenza simbolica delle immagini.

Scritte ed immagini, semanticamente, non si ripetono, come indicano i capitelli di san Pedro de la Nave. La scritta dice: " Ubi Daniel missus est in lacuum leonum".

Daniele nella fossa è un fatto storico. Ma la figurata locutio, per ripetere Gregorio Magno, è altrettanto certa e chiara: l'Incarnazione e la Resurrezione di Cristo. Ma le immagini di Filippo e Tommaso, presenti ai lati dei capitelli di san Pedro de la Nave ricordano che la lettura deve essere simbolica. E stimolati dalla scrittura, si evoca il Vangelo di Tommaso, secondo il quale Gesù ha detto: "beato il leone mangiato dall'uotùo, cosi il leone diventa uomo " e maledetto l'uomo mangiato dal leone, perché l'uomo diventerà leone" (140).

Una scritta ed un'immagine di autoevidenza percettiva mettono in moto collegamenti psichici che, certo, a noi appaiono ben più complessi degli intricati intrecci medievali.

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(139) AA.VV., Storia dei Gesù, Milano, 1983-84, 6 voll., 11, p. 461. Lo stesso simbolo è riscontrabile in un mosaico dell'XI sec. del Museo Diocesano di Treviri.

(140) Vg. TommAso 6(7). Cfr. M. ERBETTA, Gli apocrifi..., cit., p. 263. Sulle scritte nei capitelli, alcuni studiosi ritengono, ma senza nessun elemento, che derivino necessariamente dalle miniature (Cfr. A. MELUCCO VACCARO, Sul sarcofago altomedievale del Vescovado di Pesaro, in Alto Medio Evo, Venezia, 1967, pp. 128-129 e nota 63). Ritenni già in passato di dover confutare questa tesi (A. THIFRY, Note sulla scultura eur6pea dell'alto medioevo..., cit., p. 91). Oggi sono più che mai convinto che il problema non sia quello di cercare soggettivi raffronti, ma di conoscere essenzialmente la funzione, l'uso, il ruolo nel sistema della comunicazione che, nel caso di San Pedro de la Nave non è certarnente descrittivo, né estetizzante, né mirato alla sensazione, ma è decisamente evocativo.

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In Spagna, a San Juan en Baños de Cerrato (nella chiesa fondata da Recesvinto, che segna la riconciliazione tra la fede cattolica e quella ariana), la porta, a ferro da cavallo, quando gli arabi non sono ancora giunti, dà ancora un esempio della multivalenza del simbolo. La porta è Cristo, ma è anche simbolo del pellegrinaggio verso la conoscenza (non è fortunato l'uomo che può disporre di un asino o di cavallo ben ferrato? e Cristo non è rappresentato a volte anche corne asino e cavallo?); ma stimola, attraverso i sigilli impressi sui capitelli ad una lettura rnentale, ad una ricerca interiore.

Gli intrecci lungo le pareti delimitano il recinto dove si manifesta il sacro, in modo certo non simile, ma analogo a quanto avveniva nelle culture antiche.

Nella chiesa di Mazerolles (141), in Francia, a pochi chilometri da Poitiers, un riferimento non casuale, in una lastra sono riassunte le tappe dell'itinerario simbolico e mentale verso la conoscenza. C'è un anacronismo radicale' ma non sarà difficile riconoscere la croce cosmica, il triangolo, il centro.

Anche nell'arte del Medioevo più maturo, dove la conoscenza concettuale sembra prendere il sopravvento su tutto, sarà possibile riconoscere un pensiero per analogia, stimolato da rimandi percettivi e simbolici. Nella grande cattedrale di Chartres, nel portale, segni e simboli trasfigurano ogni colonna nella croce cosmica e preparano la mente all'itinerario che sarà compiuto simbolicamente nel grande labirinto, in Cristo, come ricordano gli Atti di Giovanni: "via io sono, per te che sei viandante" (142).

Per noi moderni il grande labirinto ha perso ormai ogni funzione, al punto da essere coperto da sedie, che servono a far accomodare i fedeli che assistono ai riti, ma che doveva essere visto nel suo insieme come la strada verso il centro dell'iniziazione e della conoscenza, attraverso il visionario immaginifico che ricrea il concreto, come mostrano le foto scattate dall'alto (143) (fig. 8). Al centro del labirinto, infatti, c'è Cristo, croce cosmica, unione tra cielo e terra, tra morte e vita.

Siamo partiti dalla pietra della cripta di Vezelay, ed attraverso alcune pietre irlandesi, approdiamo alla pietra del labirinto di Chartres, riconoscendo alcune matrici simboliche che producono, con profonde differenze di stile e di linguaggio, di grammatica e di sintassi, stimoli mentali e conoscitivi estremamente analoghi. Soprattutto abbiamo visto che di decorativo c'è ben poco.

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(141) I. HUBERT, j. PORCHER, W.F. VOLBACH, L'Europa delle invasioni barbariche, Milano, 1968, fig.54, p. 47.

(142) Atti di GIOVANNI 95, 27. Cfr. anche nota 21.

143. A. THIERY, Semantica sociale..., cit., p. 212.

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Ma analoghi processi, ed analoghe manifestazioni del sacro sono riconoscibili anche in Italia, in molte di quelle pietre che siamo soliti definire decorate.

Primo punto fermo nello studio dell'immagine medievale è suggerito da quell'Irlanda che ha ritenuto nella sua cultura la scrittura estranea e limitativa dell'esperienza religiosa e del sacro.

Non dovremo mai fidarci delle fonti scritte per valutare le fonti iconiche, e le immagini aniconiche. I documenti scritti potranno servire per ipotizzare e confermare la datazione, ma non consentiranno, se non in modo parziale ed insufficiente, la ricostruzione della struttura teologica della religiosità altomedievale, fatta di partecipazione mistica e non di concetti. La scrittura racconta, propone racconti esemplari. E il mito si esprime attraverso un racconto. Può elaborare un racconto organico a partire dai simboli.

Il simbolo è segno di riconoscimento riassuntivo ed evocativo. Vive in sé. Il riferimento del simbolo al suo significato è legato ad un passato collettivo. La creazione di simboli, come ho ricordato, è fondamentale della coscienza umana. La manifestazione dei simboli, attraverso l'analogia e la percezione è attività esclusiva della mente attraverso schemi organizzatori che si rifanno non alla psiche, ma all'eredità genetica, all'inconscio collettivo, ai saperi sociali.

Nel racconto, anche visivo, il simbolo degrada in allegoria.

La scrittura, come avviene anche nei testi apocrifi, può essere promemoria, appunto, strada alla lettura, ma anche, come spesso avviene, travisamento del simbolo.

Inoltre, tra racconto mitico ed attività simbolizzante può esservi compenetrazione (spesso nelle stesse immagini c'è l'uno e l'altro), mai identità. Il racconto, anche visivo, non spiega il simbolo, soprattutto non lo fa agire.

Un secondo punto fermo riguarda la necessità di restituire alla pietra altomedievale il ruolo di documento storico che consenta di ricostruire un panorama religioso e culturale assai più complesso di quello che conosciamo attraverso i documenti scritti valorizzati e conservati dal potere. Nelle stesse opere di Gregorio Magno, a Roma, è possibile trovare una linea continua di testi, spesso vicini ai canonici, ma che provengono da tradizioni non più testimoniate. E se non sono più testimoniati i canonici, figuriamoci gli apocrifi.

Una pietra che non sia solo oggetto estetico o prodotto della cultura (che evidenzi cioè i processi costruttivi in un contesto economico), ma espressione piena e vitale della civiltà cosale, dell'uomo, del terroso, che si confronta con le cose della Terra; che conosce manipolando, trasformando ed utilizzando le cose, non seguendo la concettualizzazione del pensiero sillogistico e mitico, ma creando mimicamente, "alla maniera creatrice del sommo Creatore, analogicamente" (144), mettendo in moto un pensiero percettivo e simbolico.

La pietra altomedievale normalmente non è un simbolo con significati fissi e generali, che rappresenta qualcosa, in funzione di rapporti logici di casualità, che va spiegato, che va letto attraverso il pensiero concettuale e sillogistico.

E' lo specchio della propria coscienza, che viene vissuto e trasformato nel significato, attraverso i gesti, attraverso anche il gesto oculare (la visione), con azioni concrete e con la finalità del proprio agire.

Ne deriva la necessità del passaggio degli studi altomedievali dall'arte come rappresentazione (non a caso quando la pietra non rappresenta niente viene detta decorativa), all'immagine come esperienza e conoscenza, che attiva il pensiero visivo.

Con queste premesse sarà possibile guardare con maggiore serenità ai documenti visivi dell'Altomedioevo italiano, cominciando dalle transenne di Bobbio, del monastero di San Colombano.

Siamo tentati dal mettere in evidenza i rapporti stilistici e formali con l'Irlanda, certo innegabili nel nome del monaco irlandese Colombano.

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(144)M. JOUSSE, La manducazione..., cit., pp. 87, 101. Il concetto ed il termine di cosalità mi deriva non solo da M. JOUSSE, ma dalla frequentazione e dall'amicizia con GIORGIO NEBBIA (La merceologia come scienza sovversiva, "Mondoperaio" XXIX, 1976, 3, pp. 49-53), chimico, ecologo e, soprattutto, storico insigne, profondo conoscitore dei rapporti tra oriente ed occidente nel Medioevo. Merceologo, ha sempre posto in primo piano le merci, le cose prodotte dall'intelligenza e dal lavoro dell'uomo che, nei commerci, non sono oggetti silenziosi, ma segni della cultura. Il tema della pietra è stato recentemente proposto da S. CASARTELLI NOVELLI, Le nuove "pietre fitte" sarde a decoro geometrico e astratto e il testo della croce monumentale quale albero della vita di Apocalisse II, 7, "Arte Medievale" II serie, III, n. 2, 1989, pp. 1-50. La studiosa, certo tra le più impegnate a sostenere in questi anni che nell'alto medioevo non ci troviamo necessariamente di fronte ad una retrocessione dell'elemento figurativo rispetto a quello decorante, questa volta, pur prendendo in esame centinaia di oggetti iconici e numerosissime croci irlandesi, si limita a ricercare gli elementi narrativi, e perciò allegorici, scolpiti su pietre che, invece, sono compiutamente e globalmente simboliche. Anche il recente articolo di R. WHITE, La rappresentazione figurativa nel Paleolitico, "Le Scienze" ed. it. di "Scientific American", n. 253, sett. 1989, pp. 80-88, non riesce a cogliere nelle antiche figurazioni le ierofanie, le manifestazioni del sacro' ed adatta ad epoche lontanissime metodi d'indagine e la ricerca di strutture narrative, che sono proprie dell'archeologia classica ed adatte a popoli che centravano la loro cultura sul razionalismo del mito. Bisognerà abituarsi a riconoscere popoli e culture fondati, invece, sullo psicologismo del simbolo.

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Non rapporti stilistici, però, ma semantici.

Quello che colpisce di più, è che una pietra aniconica come questa transenna sia il riassunto del simbolismo altomedievale. L'astrazione è totale, ma si tratta evidentemente di un'astrazione concreta che è ben aderente ai simboli che vuole esprimere, che mette in moto quei processi visivi, analogici e mentali, che servono a disambiguare i simboli, a renderli di autoevidenza percettiva: il cerchio, i tre cerchi concentrici, gli intrecci, i quattro angoli del mondo, la croce, il centro, il Cristo aniconico, il labirinto, il sollecitare l'occhio a muoversi per conoscere.

Inoltre, si tratta di una transenna, di un elemento cioè che serve a segnare, a delimitare uno spazio sacro.

C'è tutto un insieme di segni concreti che sembrano fare anche da orientamento per la recitazione rituale e sacra, che è cosa diversa dall'assistere ai riti, come noi li intendiamo, agevolati magari da quel conteggio automatico che è diventato il rosario (145).

E' possibile far riferimento anche ad un'altra transenna, a San Leone di Capena. Anche in questo caso i simboli ed i sigilli sono al completo.

La cattedra-reliquiario di Sant'Eufemia a Grado (l'originale è nel Tesoro della Basilica di San Marco, a Venezia, un oggetto ormai musealizzato) (146), del VII secolo, alterna elementi dichiaratamente simbolici, marcati proprio là dove la presenza dei frammenti della croce (non erano quelli veri, ma il fedele credeva che lo fossero) fissa la presenza salvifica di Cristo. Una struttura romboidale, la ripetizione rituale del numero quattro, e l'andamento serpentino che significa l'acqua di vita, consentono di bere simbolicamente a questa roccia (Paolo, 1 Cor. 10,34: "bevevano, infatti alla stessa roccia spirituale che li accompagnava. Quella roccia era Cristo"), intessendo un dialogo psichico tra il reliquiario d'alabastro ed il fedele (fig. 9).

La cattedra di S. Eufemia e la citata lingua di calcare di San Juan de la Peña sono collegabili analogicamente; rappresentano un'analoga esperienza religiosa, hanno un collegamento semantico; non c'è nessun riferimento sintattico, di linguaggio, di stile, di iconografia.

Anche le transenne di Santa Sabina a Roma rivelano gli stessi me ccanismi percettivi. C'è ancora la croce cosmica, con i quattro angoli del mondo, con il centro, sigilli ed astri, ad individuare lo spazio sacro. L'albero della vita è totalmente aniconico e la reiterazione della croce non è rituale, come mostrano tanti graffiti palestinesi (147) . L'uomo, ogni singolo uomo, si segna, segna la propria conversione, segna la propria adesione alla creazione nuova con la propria firma, con il proprio simbolo (non ha detto l'apocrifo: costui non è più cristiano, ma Cristo?), che ancora oggi (per l'analfabeta, significativamente, anche se ha perso il valore di simbolo) è il segno di croce.

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(145)M. JOUSSE, L'antropologia..., cit., p. 233.

(146)A. TAGLIAFERRI, Le diocesi di Aquileia e Grado, "Corpus della scultura altomedievale, X", Spoleto, 1961. Cfr. p. 348. Vedi anche: G. CusciTO, Grado e le sue basiliche paleocristiane, Bologna, 1979, pp. 44, 45.

(147) AA.VV.. Vita di Gesù, cit., III, pp. 988-989. Non si tratta di graffiti devozionali. Gli stessi elementi della basilica di Santa Sabina sono, tra l'altro, ben evidenziati anche in due lastre poste nell'atrio della romana chiesa di Santa Maria in Trastevere.

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E' questo il caso di una lettura sintatticamente ripetitiva, ma semanticamente sempre nuova e diversa, in cui ciascuno riconosce se stesso.

Nei cimiteri irlandesi, ancora ai giorni nostri, viene ripetuto analogicamente (con gli strumenti della visione e della percezione) il modo di segnare i santi, quanti, cioè, passano dalla morte, e con la morte, alla creazione nuova.

La continuità ed universalità del simbolo è sottolineata dal mescolarsi, con identiche funzioni, di croci altomedievali e moderne, indistinguibili tra di loro se non attraverso l'analisi dello studioso.

E che dire dei rilievi di Sant'Agnese fuori le mura? (148). Anche qui i simboli sono ben presenti e le stesse lastre dell'epoca liberiana sembrano mostrare una coesistenza, più che di motivi ornamentali di intreccio geometrico a squame e di elementi figurativi, di rappresentazioni simboliche e allegoriche.

Si potrebbero citare ancora tanti e tanti esempi di marmi normalmente giudicati ornamentali, ma che sono (149) .

Basterà ricordare i cibori: centri sacri e microcosmi, templi e pietre sacre, cupole celesti e punti di passaggio dalla terra al cielo e viceversa, come è evidente nei pressi di Palombara Sabina, nella chiesa benedettina di San Giovanni in Argentella, presso un fiume dove ancora oggi i contadini vanno a bagnarsi nel passaggio tra la primavera e l'estate, quando il sole consacra la pietra all'interno del recinto sacro.

L'immagine aniconica celebra il suo trionfo ed esalta i suoi simboli in un edificio che è tutto un simbolo (150).

Ma un'attenzione particolare merita la romana chiesa di Santa Prassede. Ancora tanti matmi simbolici, tante transenne a consentire un dialogo psichico, analogico, percettivo, tra il fedele ed il sacro.

Dove, però, si realizza in modo completo l'iniziazione misterica è nel Sacello di San Zenone, che pure trabocca, sotto il profilo stilistico e formale, di elementi classici.

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(148) U. BROCCOLI, Le diocesi di Roma ... 1 cit., figg. 113, 114, 13 3. Per i " motivi a squame " vedi le figg. 106,107,108.

(149) Un'attenzione particolare meritano i marini dell'alto Lazio, pubblicati nel Corpus della scultura medioevale da j. RAspi SERRA (Le diocesi dell'atto Lazio, Spoleto, 1974), ed in particolare la croce del sarcofago del Duomo di Bomarzo, le sculture di S. Maria deh'ospedale a S. Oreste al Soratte e della chiesa abbaziale di Castel Sant'Elia. Viene evidenziato, e bisognerà studiarlo, un progetto di comunicazione visiva che ha permeato, in modo compiuto e convinto, intere regioni italiane.

(150) Sul tema del ciborio, cfr. G. DE CHAmPEAuxe S. STERKX, I SiMbOli.. ., cit., pp. 213-214. Cfr. anche R. ENKING, Cenni storici sull'abbazia benedettina di San Giovanni in Argentella, presso Palombara Sabina, S. Giovanni in Argentella, 1974.

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C'è la porta-Cristo, che immette nella grotta quadrata (siamo di fronte ad un vero sistema simbolico), quasi priva di luminosità.

Gli stipiti portano segni e simboli, mentre i capitelli evidenziano i sigilli. L'ingresso nel quadrato coperto da una calotta che sottolinea i quattro angoli, segna l'avvio di un'iniziazione. Le colonne sono rigorosamente diverse di tre tipi di marmo e per dimensioni, non solo perché derivano da materiale di spoglio, ma perché sottolineano il valore delle differenze dell'uomo che abita le quattro parti del mondo. del terroso che diventa Adams di pietra preziosa, salvato ed incorruttibile. Non aveva detto il Vangelo di Tommaso: "molti stanno alla porta, ma i soli (e quindi coloro che, nella loro diversità ed individualità, avviano un processo di conoscenza di sé) entreranno nella camera nuziale"? (151).

Ed anche le basi delle colonne sono diverse, di dimensioni e simboli. Spirali ed astri, croci ed intrecci e poi ancora i quattro angoli del mondo che fuoriescono da un centro-Cristo-albero. Una croce che è vita. 1 quattro elementi si risolvono nel centro (generano dal centro) e puntualmente la copertura del sacello ripropone il motivo quaternario e pentadico che si risolve non più negli elementi aniconici delle colonne e delle loro basi, ma nel volto salvifico di Cristo, luce e crisma, al quale si accede visivamente in maniera frontale, dopo aver percorso un semicerchio segnato sul pavimento.

A Santa Prassede, elementi aniconici e figurativi coesistono, cosi come prevedeva Gregorio Magno. Un cotnplesso visivo è al tempo stesso documento storico, sistema simbolico, stimolo alla contemplazione: illustra ed edifica; è immagine sciolta della contemplazione che evoca il concreto.

 Lo stato delle conoscenze cambia sempre

"Quanto più bella, vasta e grandiosa è l'immagine elaborata tramandata, tanto più essa è lontana dall'esperienza individuale. Possiamo soltanto intuirla e parteciparvi, ma l'esperienza primigenia è perduta". Cosi Jung nel 1954 (152), che ricordava come la psiche sia madre e matrice di tutte le scienze ed arti (153).

Finora, nelle indagini sull'immagine altomedievale ci si è limitati a far ricorso a rappresentazioni solari, lunari, vegetali, geometriche, decorative, ma solo raramente abbiamo accennato al fatto che i simboli sono in primo luogo manifestazioni psichiche che rivelano l'essenza dell'anima. Troppo preoccupati a dimostrare con lavori orientati dalla nostra visione odierna della realtà, quasi dovessimo produrre

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(151) Vedi nota 76.

(152) C.G. JUNG, La dimensione psichica.... cit., p. 124.

(153) Ibidem, p. 66.

Un'ultima notazione. Come avrebbe reagito Mario Salmi di fronte a note di questo genere?

Mi avrebbe insultato, rimproverandomi aspramente di essere inconcludente e fazioso come sempre e, subito dopo, o al tempo stesso, mi avrebbe suggerito un altro tema da studiare, invitandomi ad un altro convegno o mettendomi a disposizione le pagine della sua rivista .

Egli aveva fatto proprio radicalmente quel metodo antichissimo, privo di dogmatismi ingenui, che vede l'uomo sempre in cammino, senza termine, ma con mete sempre nuove, che, come tappe luminosissime concretamente raggiunge, avendo davanti la strada senza fine della conoscenza.

Poincaré insegnava: allo stato attuale delle conoscenze possiamo dire ... Lo stato delle conoscenze, sotto lo stimolo dell'ipotesi, cambia, momento dopo momento.

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(154) In Ez. 1, 1, 10.

(155) Mi è caro ricordare un episodio avvenuto nell'inverno del 1972-73. Commentando il mio intervento su La cultura e l'arte precarolingia e protomozarabica, nelle "Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo", Mario Salmi mi investi con una serie di insulti e di rimproveri asprissimi (eravamo a casa sua, entrambi in piedi), che, data la sua statura fisica, la sua foga, ed il suo prestigio, mi fecero sentire piccolo piccolo. D'improvviso questo torrente di accuse si interruppe. Mi ricordò, con una domanda retorica, che era anche Presidente del Centro Italiano di Studi sul Rinascimento. Mi informò che stavano preparando un Convegno per il IV centenario della morte dei Vasari e mi chiese: "Perché non vieni a fare una relazione sul Vasari e il Medioevo?". Ne indicò subito, prima che io fossi in grado di rispondergli, i temi che, secondo lui, utilizzando le mie metodologie di ricerca, avrei dovuto studiare. Questo episodio rimane, per me, una delle più singolari e straordinarie lezioni di vita e di metodo: un insegnamento non solo mirato alla tolleranza, ma alla ricerca sempre nuova. Pur non essendo stato scolaro di Salmi, ebbi in lui un Maestro ineguagliabile.

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