Il millenario del Commentario all'Apocalisse di Beatus, miniato nel 975 da Emeteiius ed En depintrix (o Ende pinttix), ha segnato la ripresa di studi sulla miniatura e più generalmente sull'arte mozarabica, (1) senza che si riesca però ad intravedere fatti nuovi capaci di gettar luce su una delle culture più complesse e composite del medioevo, destinata ad incidere profondamente, per le scelte iconiche permeate di un forte espressionismo e di un violento a-realismo, sull'arte a noi contemporanea.

Il congresso e la connessa esposizione di Toledo, del 1975 (2); la pubblicazione di un catalogo esauriente dei codici che si riferiscono tra il IX ed il XII secolo al Commento all'Apocalisse di Beatus; (3); la nascita di un "Grupo de estudios Beato de Liébana (4); un diligente lavoro di raccolta degli elementi fin qui proposti dagli studiosi; (5);' il tentativo di far luce sulle date dei primi codici miniati relativi al Commentario di Beatus (6); hanno fondamentalmente riproposto temi già noti, apportando novità minimali che, se consentono al Fontaine (7) la elaborazione di uno spaccato omogeneo, ma non certo organico e ben delineato, dell'arte e della cultura mozarabica, indicano al tempo stesso con grande chiarezza i limiti della metodologia attualmente usata. Dalla grande produzione di codici manoscritti vengono isolati i Commentari di Beatus, tutt'al più affiancati da quelle opere che si evidenziano per la qualità o l'inusualità della decorazione. La lettura è essenzialmente estetica ed iconografica e mira alla difficile ricostruzione di uno stemma codicum (8), quando appare evidente che:

1. i singoli codici dei Commentari di Beatus sono stati spesso miniati in epoca successiva alla loro

scrittura; (9) nella maggior parte dei casi non c'è rapporto alcuno tra copista e pittore;

2. il testo riproduce un modesto e complesso centone che mette insieme quanto Beatus, abate di

Liébana, seppe elaborare dalla cultura latina (in due successive versioni della sua opera, del 766 e del 784) ed africana (in una terza versione del 786). Le tre versioni coesistono nel IX e X secolo e fanno indifferentemente sfondo alle note miniature.

29

Anzi i manoscritti mozarabici più antichi cronologicamente trascrivono spesso le redazioni più

recenti. Le copie miniate ormai in età romanica (il Beatus di St. Sever, del 1028/1082) contengono il

testo più antico;

c) i pittori svolgono un autonomo commento all'Apocalisse di Giovanni, non tenendo conto delle tre versioni del Commentario di Beatus. Si dà il caso che qualsiasi stemma codicum relativo al testo scritto venga proposto, non potrà mai corrispondere allo stemma codicum relativo alle tavole miniate; e viceversa.

L'artista, commenta il Diaz y Diaz,(10) è più libero; lo scrittore è più conservatore. Il molto lavoro che rimane da fare per rileggere i testi e definire gli stili pittorici dei Commentari è destinato a produrre non uno, ma più stemmi, che si sovrappongono e si intrecciano confondendosi.

In nessun caso, nella storia della comunicazione iconica, c'è una tale frattura tra parola scritta e segni figurali.

La frattura è mascherata dal fatto che sia le osservazioni proposte da Beatus, sia quelle avanzate dai miniatori si riferiscono ad un unico testo, quello apocalittico di Giovanni.

Il primo commento, quello che usa i modi linguistici della parola scritta, è svolto da Beatus secondo i canoni di una cultura elaborata nell'VIII secolo, quando è ancora forte la tradizione latina e le chiese spagnole, pur conservando tutte le autonome variabili locali, hanno trovato dei momenti unitari nella definizione della natura del Cristo, confinando le forme 'ereticali'.

Il III Concilio di Toledo, tenutosi nel 589, quando è arcivescovo di Siviglia Leandro e re dei visigoti il cattolicissimo Recaredo, ha sancito la ricomposizione dei due tronconi principali del cristianesimo, quello cattolico e quello ariano.

Il IV Concilio di Toledo, svoltosi nel 633, sotto la presidenza di Hisidorus Hispalensis ecclesiae Baeticae metropolitanus episcopus, richiama il simbolo niceno sulla consunstanzialità del Figlio col Padre, e lo integra con una delle proposizioni nodali del simbolo degli apostoli (descendit ad inferos), fissando nell'Unica Persona Trinitaria l'essenza del dogma cattolico. Non c'è, e si tratta di un fatto assai significativo, l'ambigua formula: credo ecclesiam, che nelle prime comunità cristiane, soprattutto quelle di matrice iudaica, tra il I ed il III secolo sta ad indicare la totalità e materialità del creato, l'uomo, gli animali, la natura (sempre animata, anche quando si tratta delle pietre), l'incarnazione. Questa formula, già nella professione di fede del Concilio Costantinopolitano II, nel 381, sta invece a significare una struttura sacerdotale posta a custodia di una visione teologica complessivamente strutturata.

A ricordare che, per il credente, conta solo la figura del Cristo, in rapporto al Padre, allo Spirito, all'incarnazione ed alla resurrezione, il Concilio di Toledo, lasciando evidentemente liberi i fedeli di trovare le proprie autonome forme teologiche, sancisce che haec est catholicae ecclesiae fides (11).

Le 'diversità' continuano a vivere nella Penisola Iberica, al punto che la penetrazione della fede islamica non crea particolari problemi, se è vero che il monaco Beatus nelle tre versioni del suo Commentario modifica via via l'atmosfera del testo, badando essenzialmente a contrastare la nascita non della nuova religione musulmana, ma dell'eresia 'adopcionista', che voleva il Cristo figlio adottivo di Dio.

Il secondo commento all'Apocalisse di Giovanni, quello che usa segni iconici, colori e simboli, è redatto nel IX e X secolo, quando i musulmani (un mosaico di popoli arabi, siriaci, berberi) si sono definitivamente stabilizzati nella penisola iberica. Accanto ai musulmani, ai tanti ebrei (liberi di celebrare i propri culti), ai maulas (i cristiani locali che accettarono lo stato di clientes, adattandosi alla fede ed ai costumi islamici), agli slavi (eredi dell'invasione visigotica, ma anche protagonisti di nuove continue immigrazioni), ai normanni (nell'845 sono penetrati profondamente lungo le vie d'acqua della penisola

30

iberica), a nuclei cristiani indi pendenti, nascono i mozarabi: gruppi di fedeli che hanno conosciuto per più di un secolo la grande scambievole tolleranza religiosa. Avendo un composito patrimonio culturale legato a tante forme di vita cristiana e certo legati ad una tradizione sirianizzante e palestinese, i mozarabi lasciano territori occupati dai musulmani, accedono nelle terre della riconquista, attestandosi spesso nelle zone montane già occupate dai berberi venuti a seguito delle esplorazioni di Tarik. Il Commentario scritto nell'VIII secolo da Beatus si rifà, dunque, al mondo latino; è partecipe dei movimenti religiosi che sfoceranno nella rinascita carolingia; chiude gli occhi sulle mescolanze di culture cristiane, ebraiche e musulmane che vivono nella penisola iberica.

Le miniature, di contro, inseguono una comunicazione simbolica e si confrontano con le tante culture composite presenti nell'Ishbaniya e nel Bidal AI-Andalus. Meraviglia che i nuovi studi continuino a mescolare testimonianze scritte ed iconiche di due mondi radicalmente contrapposti che, e questo è l'aspetto più inquietante, almeno nei manoscritti del Commentario di Beatus, sembrano convivere.

Nella grande fioritura di nuovi studi scompare l'architettura mozarabica (le valutazioni ricalcano intuizioni a volte geniali, a volte fuorviate dallo stato degli edifici, condizionati da pesanti sovrastrutture barocche, avanzate nel 1919 dal Gomez Moreno), che pure viene comunemente considerata un prodromo dell'architettura romanica europea, (12) mentre con ostinazione viene ricercata una linea di continuità con una presunta miniatura, dai caratteri paleocristiani, fiorita nei secoli VII ed VIII. Una miniatura che avrebbe accompagnato fin dall'origine i Commentari di Beatus. (13) L'arte dell'età visigotica, però, è cosa nota. Le testimonianze sono saltuarie e fondate sulle due chiese di Quintanilla de las Viñas e di San Pedro de la Nave. Due edifici che, se nello stile e nell'iconografia, possono rimandare al tardo-antico, nei loro significati fortemente simbolici rimandano ad una tradizione siro-iranico-palestinese.

In più di una occasione ho esaminato i complessi significati della chiesa di San Pedro de la Nave; (14) mi preme ora ricordare che la presenza, nei capitelli con figure umane, degli apostoli Filippo e Tommaso rimanda a forme religiose, culturali e teologiche che trovano la loro espressione nei due vangeli, non canonici, attribuiti appunto ai due discepoli di Cristo. Il Isidoro di Siviglia, proprio nel VII secolo, conferma che nella penisola iberica sono presenti testi apocrifi. Nelle splendide, meditate, valutazioni contenute nelle Etimologie, dove è riportata una dettagliata, quasi fotografica, descrizione dell'esistente e delle acquisizioni culturali dell'epoca, il vescovo di Siviglia cosi scrive: Praeter baec (al di là dei testi canonici) et alia volumina apocrypha nuncupatur. Apoctypba autem dicta, id est secreta, quia in dubium veniunt. Est enim eorum occulta origo... In iis apocryphis, etsi invenitur aliqua veritas, tamen propter multa falsa... nam multa, et sub nomine prophetarum (sono dunque presenti anche apocrifi dell'Antico Testamento), et recentiora sub nomine apostolorum (e i due Vangeli apocrifi più importanti sono appunto quelli attribuiti gli apostoli Filippo e Tommaso) haereticis proferuntur, quae omnia sub nomine apocryphorum auctoritate canonica diligenti examinatione remota sunt (16).

Testi apocrifi, vangeli gnostici circolano, dunque, nella penisola iberica ed anche quando vengono allontanati (dopo un diligente esame, però) non vengono ignorati. Isidoro, nelle Etimologie, fa un attento esame de haeresibus Chiistianorum (17) e, senza lanciare anatemi, fissa le diversità: gnostici propter excellentiam scientiae se ita appellare voluerunt. Animam naturam Dei esse dicunt, bonum e malum Deum suis dogmatibus fingunt (18). Non c'è, come si vede, contrasto di fondo sul simbolo che introduce gli atti del IV Concilio di Toledo.

Il filo diretto tra le comunità cristiane che si distaccarono dalla cultura greca (facendo, tra l'altro, largo uso di apocrifi) e la Spagna del VII secolo è, dunque, testimoniato proprio da Isidoro, una fonte non sospetta. Ma quali erano i caratteri portanti di queste comunità?

31

Gli studi sul passaggio dal mondo antico a quello medievale sono andati evidenziando la grande importanza della teologia giudeo-cristiana che " amò manifestare la propria fede più che con formule teologiche e metafisiche (come farà quella greco-latina), con un sistema simbolico di segni, quasi proiezioni della fede creduta. Tale sistema ", scrive E. Testa, " suscitò nei cuori dei fedeli una tendenza pronunziata a una gnosi più profonda". Nasce "I'amore per il lavorio intellettuale ". (19)

La metafisica, con tutti i concetti platonici e la mentalità occidentale nasce a seguito del credo di Nicea, quando ad una visione quaternaria, si sovrappone una ricerca trinitaria; un ossequio alla Trinità non per la salvezza, ma fine a se stesso (20).

A seguito del cosiddetto 'decreto Gelasiano' la Grande Chiesa sembra accogliere solo i testi canonici. Diventano testi apocrifi quelli privi di riferimento alla metafisica greca. Solo i testi di Giovanni, perché scritti in greco, nella lingua veicolare dei primi secoli dell'era nuova, sfuggono all'accantonamento. I testi apocrifi, sia pure attraverso strade sotterranee, continueranno a vivere e, accanto alla tradizione scritta, vivrà una complessa tradizione orale. La regula vetitatis delle comunità giudeo-cristiane è tramandata oralmente, mentre nascono codici simbolici di tipo iconico, dei quali le chiese di età visigotica offrono chiari esempi.

Il cristianesimo giudeo-cristiano, palestinese, vive in uno stretto collegamento con le correnti di pensiero siro-iranico (alle quali largamente attinsero i musulmani nel loro vivace sincretismo culturale e religioso), cosi legate ad un sistema simbolico dei segni (21) e cosi conflittuali con la rappresentazione realistica della figura umana.

Le raffigurazioni di San Pedro de la Nave, che nell'iconografia possono richiamare schemi paleocristiani, vivono anche nelle forme espressive a-relistiche il loro significato simbolico e profetico, confermato ancora una volta dalle Etimologie di Isidoro: Daniel vero claro tempus adventus Christi manifestissima praedidatione adnotat.(22) Bene annuncia Daniele la venuta apocalittica e questo spiega perché i miniaturisti mozarabici porranno le profezie di Daniele accanto al Commentario di Beatus. La visione di Giovanni completa, perché richiama per analogia, quella di Daniele.

Il simbolismo che "non è logico; è piuttosto pulsione vitale, conoscenza istintiva"(23), tra d 1Ied il IX secolo, sembra lasciar tracce iconiche frammentarie, al punto che la nascita della miniatura mozarabica e dei complessi progetti iconografici che accompagnano i Commentari di Beatus, sembra casuale.

Prima della fine del IX secolo e degli inizi del X troviamo, infatti, nelle miniature solo iniziali, segni, intrecci.

Ma sono proprio questi i modi espressivi di un simbolismo che mira, non ad edificare o a descrivere o ad iliustrare, secondo i metodi della retotica greco-latina, ma a mettere in moto, attraverso processi percettivi, lavorii intellettuali e, quindi, conoscenze profonde.

Se la cultura moderna ricerca nell'antico sistematicamente le espressioni simboliche, ecco che anche 32

Isidoro di Siviglia è particolarmente attento, ad esempio, al significato simbolico delle lettere: Il Apud Aegiptios autem alias babuisse litteras sacerdotes dicunt, alias vulgus. Ma persino la grande cultura raziocinante, concettuale, non disdegna il simbolismo: (25)1 Quinque autem esse apud Graecos mysticas litteras. Prima Y, que humanam vitam significat. (26)

La dottrina delle lettere mistiche (27) si sviluppa lungo tre strade: le lettere hanno significati sia per la loro forma, sia perché testimoniano la scrittura, sia come abbreviazioni di parole.

Accanto alle lettere mistiche si sviluppano i numeri sacri (sacratissimos et mystetium plenissimos, secondo S. Agostino).

Ma anche Isidoro ne è convinto: (28) Ratio numeri contemnenda non est; in multis enim sanctarum scriptorum locis quantum mysterium habeati elucet: non enim frusta in laudibus Dei dictum est: omnia in mensura et numero et pondere fecisti.

Nei testi scritti vengono ancora individuati i sigilli (es.: la circoncisione, il battesimo, il gesto simbolico); i nomina sacra (es.: il monogramma con il nome di Cristo, che diventa segno significante); il mysterium absconditum (es.: la crittografia). (29)

Cinque sono, dunque, i modi del simbolismo giudaico-cristiano, cosi legato a tendenze siro-iraniche (come del resto tutte le 'eresie' pregnostiche). Questi modi sono integralmente e contemporaneamente presenti in una sola fonte riconosciuta come ispirata: l'Apocalisse di Giovanni.

Non a caso questo testo merita una particolare menzione nel IV Concilio di Toledo, del 633, presieduto da Isidoro. Nel cap. XVII si legge: (30) Apocalypsim librum multorum conciliorum auctoriitas & synodica sanctorum praesulum Romanorum decreta Joannis evangelista esse praescribunt, & inter divinos libros recipiundum, atque in ecclesia Dei praedicare contemnunt.

L'apocalisse fa parte, dunque, dei testi canonici; è un libro ispirato e non apocrifo e, dalla solennità della citazione, bisogna presumere che le chiese d'ispirazione latina tendessero ad accantonarla. Le ulteriori prescrizioni provano questa supposizione. La predicazione e lo studio sistematico (giacché lo stesso Concilio ammonisce che: ignorantia, mater cunctorum errorum, maxime in Sacerdotibus Dei vitanda est, qui docendi officium in populis susceperunt... Sciant igitur sacerdotes scripturas sanctas... ut... aedificient cunctos tam fidei scientia, quam operum disciplina (31)) del testo apocalittico sono imposti, cosa assai rara, con sanzioni canoniche: si quis eum deinceps aut non receperit, aut a pascha usque ad pentecostem missarum tempore in ecclesia non predicaverit, excommunicationis sententiam babebit. (32)

C'è, dunque, in Isidoro e nelle costituzioni canoniche del VII secolo un impulso radicale alla lettura del simbolo, anche se invano cercheremo, in quella preziosa summa del sapere tardo antico e protomedievale che sono le Etimologie, riferimenti alla comunicazione iconica che non sia meditata dalle litterae. (33)

E' comunque interessante osservare che, oltre alle litterae, ai simboli ed agli intrecci, anche le immagini che la Grande Chiesa spagnola svilupperà nel VII, VIII e IX secolo sono chiaramente prefigurate nelle Etimologie di Isidoro. Mi riferisco al tetramorfo, simbolo dei quattro evangelisti; al mappamondo, che segna l'evangelizzazione degli apostoli e che certo era già presente (forse unica figurazione) nel testo originale di Beatus; i canoni, con le cosiddette tavole di concordanza.

Isidoro scrive: (34) Ii sunt quatuor evangelistae, quos per Ezechielem Spiritus santus significavit (si noti la correttezza di questo verbo, anche secondo la moderna teoria della comunicazione) in quatuor animalibus. Propterea autem quatuor animalia, quia per quatuor mundi partes fides Cristianae religionis eorum praedicatione disseminata est.

Ed ancora, i canoni facti sunt, ut per eos invenire et scire possimus qui reliquorum evangelistarum similia aut propria dixerunt. (35)

Fatte queste lunghe premesse non ci meraviglieremo certo se troveremo tanti codici, anche importanti, privi di estese miniature. Una storia della comunicazione iconica medievale va fatta recuperando la lettura dei significati simbolici dei cosiddetti motivi ornamentali. La cultura locale, com'è evidente dalla lettura di Isidoro, non concede spazio, già nel VII secolo, agli 'ornamenti', ma ai simboli.

33

L'avvento e la sistemazione dei musulmani apre dalI'VIII e soprattutto dal IX secolo un canale nuovo di interscambio con il mondo siro-iranico-palestinese, promuovendo la più larga diffusione del simbolo.

Studiando i testi islamici, più di un ricercatore avanza l'ipotesi che negli scritti vicino-orientali, anche in quelli legislativi, esista un "collegamento per analogia" tra le varie parole ed i vari concetti. (36) Non dunque una sintassi logica, non classificazioni per categorie mentali, cosi come vogliono Platone ed Aristotele, ma "rimandi percettivi" ottenuti attraverso collegamenti che oggi diremmo mnemotecnici, lasciando alla creatività della mente, ovviamente esercitata da consuetudini, il collegamento tra più parole o fatti o concetti apparentemente sconnessi, ma collegati da una parola, da un nesso, da un segno comune.

M.Joussell (37) individua nel bilanciamento e nel parallelismo due dei momenti fondamentali dell'analogia: "tutte le cose della natura si offrono a essere prese e raffrontate bilateralmente come termini di paragone. La mentalità palestinese, fondamentalmente comparativa, accoglie gestualmente le cose in sé e le fa parlare da se stesse confrontandole o contrapponendole molteplicemente e formularmente, dunque mnemonicamente ".

Ed ancora: "conosciamo solo ciò che recepiamo e di cui prendiamo coscienza. Poi possiamo costruire " per analogia "quello che chiamiamo il mondo invisibile. (38) "Rime mnemotecniche... che non ubbidiscono al suono, ma al senso. Israele... ha bilanciato le sue proposizioni collegandole non per mezzo della fonetica, come facciamo noi, o come facevano i Greci attraverso la metrica, ma con la semantica" (39).

Non è certo un caso, ma tredici secoli prima anche Isidoro, nel primo libro delle Etimologie, dedica un intero capitolo, il XXVIII, a de analogia: (40) octo autem modis comparatio analogiae colligitur, id est, qualitate, comparatione, genere, numero, figura, casu, extremitatibus similium syllabarum, et similitudine temporum. Si quid de iis unum defuerit, jam non est analogia, id est, similitudo; sed est anomalia, id est extra regulam.

Il ragionamento analogico, con significati fortemente diversi da quelli enunciati dalla filosofia greca, (41) è già dunque pienamente sviluppato nella Spagna del VII secolo, e ad Isidoro (a lui che credeva nella simbologia dei numeri) non sfugge certo il significato simbolico di quel numero otto, che comprende i modi dell'analogia. Un numero cosi diffuso nell'arte orientalizzante prima e mozarabica poi e che significa la resurrezione ed il giudizio finale. (42)

Se l'analogia ed il simbolo servono a prendere profondamente coscienza di sé per arrivare ad una conoscenza di Dio, la predicazione dell'Apocalisse di Giovanni è perfettamente coerente. Non ci sarà un premio futuro, alla fine dei tempi, ma una salvezza che il fedele comincia a raggiungere per sacra eloquia, tam fidei scientia, quam operum disciplina. (43)

E, infatti, il lector, nel fol. 20v del raffinato Codex Vigilianus, sta davanti ad un codex anologium, rappresentato da un insieme di intrecci labirintici dal quale fuoriesce la mano benedicente di Dio. C'è un leggio (?) con quattro archetti (la vita terrena) che si illuminano di tondi fiori mandalici e trovano la loro base in otto codici ben disposti in altrettante scansie (44). Lector e Codex sono posti sotto un arco

34

binato, il cui significato simbolico ci apparirà con ogni chiarezza esaminando la miniatura ed ancor di più l'architettura mozarabica. " Non c'è poesia, non c'è musica nella Bibbia ", dice M. Jousse, cosi come noi potremo dire: non c'è arte nella produzione mozarabica.(45) Il gesuita francese continua: "c'è analogismo, c'è concretismo e mnemo-melodismo. I salmi non sono poemi. Sono preghiere di stile orale". Io aggiungerei: come le opere mozarabiche sono preghiere di stile iconico, che mettono in moto processi percettivi e, perciò, conoscitivi. " Il giorno in cui i 'teologisti' (ma anche: gli iconologisti, n.d.r.) avranno bandito dai loro studi la parola 'poesia' (o arte, n.d.r.), allora cominceremo a vederci chiaro" (46).

Se l'analogia ed il simbolo sono cosi fondamentali nella tradizione che sfugge alle categorie greco-latine, allora non potremo sbarazzarci con troppa facilità di tutti quei manoscritti 'minori' che sembrano avere poca o nessuna importanza per la storia dell'arte mozarabica. Lodevole è il compito che si è assunto il Williams, che sta preparando un repertorio per temi delle miniature. Ma per cominciare a studiare, e quindi a capire fino in fondo, la comunicazione iconica mozarabica, bisognerà ricostruire una struttura critica di tutte le forme iconiche che si sviluppano tra I'VIII ed il X secolo,, puntando esenzialmente:

1) sui manoscritti, ricercando la simbologia presente nelle lettere, nelle iniziali miniate, nelle figurine, negli intrecci che danno significati, non solo ornamentali, a quei codici, nella consapevolezza che le pergamene giunte fino a noi rappresentano solo una piccola parte di quanto prodotto;

2) sull'architettura, ricercando la simbologia nelle labirintiche piante, nei paramenti murari, nella ricerca costante di movimento, nella pietra 'vivente', nei capitelli, nel rapporto tra gli edifici e l'ambiente circostante.

Mi proverò, pertanto, a tracciare un itinerario di lavoro, citando quei codici e quegli edifici, che, se studiati in modo nuovo, potrebbero consentire in qualche modo una conoscenza della cultura mozarabica. Non sarà un elenco completo, ma una citazione di quelle emergenze che, allo stato attuale, mi sembrano consentire una lettura simbolica ed un avvio alla conoscenza del sistema analogico di pensiero.

35

Viene pertanto proposto un "catalogo" dei documenti iconici del IX e X secolo che, a mio parare, dovrebbero essere attentamente studiati.

Questi documenti sono suddivisi in sei gruppi:

da Al ad A25 codici protomozarabici

da 1 a 3 codici mozarabici dell'avvio

da 4 a 20 codici mozarabici propriamente detti

da I a XXV chiese mozarabiche

da BI a BXII codici da X secolo con caratteristiche mozarabiche

da 21a 25 codici mozarabici della fine del X secolo.

Al. VII secolo. Pentateuco Ashburnbam, della Biblioteca Nazionale di Parigi, N.a.L. 2334.

Gli episodi biblici sono descritti evidenziando i problemi economici e sociali del VII secolo: la coltivazione dei campi, l'allevamento, le tecniche costruttive. Un testo sacro che propone, attraverso la manualistica delle figurazioni, le attività necessarie al risanamento, dopo il crollo dell'Impero romano.

A2. VII secolo. Libro delle Orazioni della Biblioteca Capitolare di Verona.

A3. VII secolo? Opere di San Isidoro, della Biblioteca dell'Escorial, R.II.18.

Le figurine, assai vicine a quelle del frammento 4 di Silos, fanno piuttosto pensare, per le miniature, alla seconda metà dell'VIII secolo.

A4. VII secolo. Synopsis, di Otibano ed altri scritti, della Biblioteca Nazionale di Parigi, LAT. 10233.

A9. VIII-IX sec. Homiliae in Euangelia, di Gregorio Magno, della Bibl. Naz. di Parigi, LAT. 12254. Il codice contiene più di 60 piccole figurazioni.

A10. IX sec. De Differentiis Verborum di S. Isidoro, della Bibl. Naz. di Parigi, LAT. 2994A.

A 11. IX sec. (verso l'812). Varia de Computo, della Bibl. Naz. di Parigi, LAT. 609.

A12. ante 827. Fuero juzgo (noto anche come Sententiae di S. Isidoro), della Bibl. Naz. di Parigi, ms. lat. 4667. Le 9 piccole iniziali miniate mostrano forme che ricordano la cultura merovingia e si collocano in un ambiente protomozarabico.

A13. Inizi IX sec. Aetimologiarum Libri XX di S. Isidoro, dalla Bibl. dell'Escorial, P.I.7. Numerosi i labirinti, compare l'uso del colore e la croce di Oviedo.

A14. 867. Collationes dei Santi Padri, di Giovanni Cassiano, della Real Academia de Historia, 24. A15. IX sec. Heterius & Samson, Opere; Dicta ex Libro Questionum di S. Agostino, della Bibl. Naz. di Madrid, ms. 10.018. Il solo arco oltrepassato di ferratura.

A16. IX sec. Historia Ecclesiastica di Eusebio e Rufino, della Cattedrale di León, 15. Pochi e sommari elementi figurali.

A17. IX sec. Atti del Concilio di Cordoba, della Cattedrale di León, 22.

A18. IXsec. AetimologiarumLibriXX di S.Isidoro, della Bibl. Naz. di Madrid, Vit. 13-3.

A19. IX sec. Epistulae di S. Fulgenzio, della Bibl. Naz. di Parigi, LAT. 1796. Interessante il forte grafismo nelle poche notazioni figurate.

A20. IX sec. Regula Monachorum, della Bibl. Naz. di Parigi, LAT. 10876/10877.

A21. IX sec. Institutiones di Giovanni Cassiano, della Bibl. Naz. di Parigi, N.a.L. 260. Il codice contiene 80 piccole iniziali.

A22. IX sec. Questiones in Vetus Testamentum di S. Isidoro, della Bibl. Naz. di Parigi, N.a.L. 238. Numerose piccole iniziali.

A23. Fine IX sec. Sermones Sanctorum Patrum, della Bibl. Naz. di Parigi, LAT. 5387.

A24. IX-X sec. Homiliae.di San Gregorio Magno sul Vangelo, dellia Bibl. Naz. di Parigi, N.a.L. 2167. 73 piccole e piccolissime iniziali.

A25. IX-X sec. Codice Conciliare, della Biblioteca defl'Escorial, e.l. 13. Alcune iniziali colorate.

_________________________________

Per quanti tentativi si facciano di incrementare l'elenco dei codici riferibili alla Penisola Iberica tra il VII e la fine del IX secolo, troveremo sempre e soltanto piccole iniziali, pochi elementi figurali (qualche uccello, qualche pesce), un uso quantomai limitato del colore. Fa eccezione soltanto il Pentateuco Ashburnham, che però suscita molti e complessi problemi.

36

Meraviglia il fatto di non trovare nemmeno riferimenti con la fiorente miniatura carolingia, che pure ha sviluppato una ricchezza di elementi narrativi e decorati (questa volta U termine è giusto) della quale rimangono tangibili testimonianze. Persino i codici scritti in littera visigotica (o mozarabica) in regioni vicine alla cultura carolingia, come Carcassonne (cfr. U Liber Comicus, A8) o Narbonne (cfr. i Sermones, A23) sono permeati di un sostanziale aniconismo.

1.VIII-IX sec.Commentario di Beatus, Archivio Monastero di Silos, 4. Un solo folio, con miniatura relativa al brano Ap. VI, 9-11, la rottura del quinto sigillo.

Il frammento, che si vorrebbe riscoperto nella sua importanza negli anni recenti, è riconosciuto da oltre mezzo secolo (47) come la più antica testimonianza dei Commentari di Beatus miniati, ed è attribuito al nordest della Spagna. E' stato trovato a Nájera e può essere originario sia della regine di Lognoñio, sia da quella pirenaico-navarrese.

Qui gli studiosi ricercano modelli antecedenti alla miniatura conservata a Silos; parlano di cattiva interpretazione del prototipo; di esecuzione barbara; di tratti ingenui; di disordine compositivo.

In realtà ci troviamo di fronte ad un'immagine che presenta una complessa struttura significante.

I colori sono quattro: il celeste, il verde, il giallo arancio ed il giallo terra: quattro colori fondamentali (le stagioni, gli elementi, le fasi della vita, ecc.), ma dati sommariamente e prodotti in modo ancora approssimativo. Sono, infatti, pastosi, opachi e non limpidi, come avverrà, in seguito, nelle miniature tecnicamente più evolute. In alto a destra del folio c'è persino un'anatra non colorata.

Se la tecnica è sommaria, il modello simbolico, però, è pienamente elaborato. Già in altra occasione ho indicato certe novità sostanziali nel panorama europeo ed uno stretto rapporto tra il nostro frammento ed un tappeto copto del IV/V secolo.(48)

Gli elementi simbolici più evidenti si possono cosi indicare:

la testa salvifica di Cristo, rompendo lo schema della croce copta, ma ben collegandosi alla descrizione del Vangelo di Filippo: (49) il velo si squarciò... la divinità... sarà sotto le ali della croce e sotto le sue braccia. Quest'arca sarà la salvezza, allorché su di queste si alzeranno le acque del diluvio.

L'altare è la pietra sacra, perché simboleggia la presenza di Dio, ed è un microcosmo. (50) A sottolineare questa interpretazione, l'intera scena è racchiusa in un rettangolo: la croce e il quadrato (o il rettangolo), insieme, sono simboli perfetti della terra e della sua materialità. (51) L'intero fondale della miniatura è caratterizzato da un giallo scuro che ricorda la terra, dove l'uomo semina e dove maturano le messi. Perché questo spazio al simbolo della terra e della materialità?

37

La risposta è evidente nell'Apocalisse Apocrifa di Giovanni: il Signore purificherà la terra dal peccato... Sono vergine davanti a te, Signore, ed in me non c'è nessun peccato... ogni carne vedrà la salvezza di Dio. Allora la terra sarà purificata. Dopo questa invocazione si aprono i sette sigilli (ed il frammento di Silos si riferisce appunto all'apertura del quinto sigillo, il primo che provocherà delle vittime (52).

Anche l'Apocalisse Apocrifa di Pietro (53) ricorda che nel giorno del giudizio la terra restituirà ogni cosa, giacché anch'essa ha da esser giudicata, con tutto il resto. Al centro della minitura c'è il nimbo circolare, giallo in alto, verde nella metà inferiore, che racchiude la testa, senza collo, salvifica del Cristo.

E il cerchio, posto al centro per rafforzare il simbolo, sta a significare il totalmente diverso dalla terra. Croce e rettangolo da una parte e cerchio dall'altra simboleggiano l'unità del cosmo.

La scena si svolge tra l'alto e il basso (non ci può essere ascesa se non c'è discesa, ricordiamo il descendit ad inferos). In basso, una scritta rilevata dal Mundó: animas impefectorum (54) sembrerebbe indicare le anime dei dannati. Questa lettura vale per la nostra teologia greco-latina. L'Apocalisse Apocrifa di Paolo, in armonia con il simbolo delle prime comunità giudeo-crisitane, (55) ammonisce: abbi conoscenza, anima del tuo corpo dal quale sei uscita! Nel giorno della resurrezione dovrai, infatti, ritornare nello stesso corpo per ricevere le promesse di tutti i giusti. Anime degli imperfetti, cioè degli incompleti. Non è ancora giunto il momento ultimo della ricomposizione dell'unità tra anima e corpo, quando, come dice il Vangelo di Tommaso, (56) di due farete uno.

Nel frammento di Silos quelle anime sembrano morte non perché mal dipinte, (57) ma perché non ancora risvegliate alla resurrezione finale. La lettura degli Apostoli è chiara: (58) la resurrezione della carne avverrà quando sarà in essa l'anima e lo Spirito.

Il Vangelo di Filippo completa la spiegazione (59): il Signore risorse dai morti... aveva si la carne, ma questa carne è la vera carne, la vostra carne, invece, non è vera. I viventi, quindi, non avranno immagini reali; non possono essere raffigurati con immagini reali. Ciò che è reale non è concreto e al miniatore mozarabico interessa il concreto.

In questa tradizione, estremamente complessa, che abbiamo visto vivace nella Spagna medievale e già testimoniata da Isidoro, e che è verificabile non stiracchiando un testo apocrifo, ma utilizzando l'intero ventaglio delle nostre conoscenze sui testi non canonici e sul sistema simbolico dei segni, ha senso parlare di realismo nella figura umana? di ingenuità espressive, di disordine compositivo, di grafismo, di modi barbarizzanti? Ha senso ricercare modelli iconografici?

Non dimentichiamo che la cultura mozarabica, proprio per la sua teologia simbolica, fece tanta paura alla Chiesa di Roma, a papa Gregorio VII, che fu dichiarata eretica. (60) E lo stesso papa, già prima del suo Dictatus del 1075 (quod catholicus non habeatur qui non concordat Romanae ecclesiae), aveva già scritto nel 1074 ad Sancium Regem Araioniae, per ordinargli in hoc autem quod sub dictione tua Romani ordinis officium lieti studio & iussonibus tuis afferis, Romanae ecclesiae te filium. (61)

Nello stesso 1074 Gregorio VII riscriverà ad Alfonsum Castellae & Sancium Aragoniae reges e poi ancora ad Alfonsum Regem Castellae per ordinare il rispetto del Romanum ordinem. (62)

Il modesto frammento del monastero di Silos, indica, dunque, una realtà culturale e religiosa estremamente complessa ricostruibile solo con i tanti elementi simbolici riscontrabili in pochi, mal fatti e mal colorati, segni grafici. Nel frammento di Silos non c'è illustrazione dell'opera di Beatus, né decorazione dell'Apocalisse giovannea. C'è un commento per simboli, evidentemente ben comprensibile a chi meditava su quelle miniature.

" Il simbolismo non è logico. E' piuttosto pulsione vitale, conoscenza istintiva". (63) Il simbolo si lega con il pensiero concettuale più alto, accantonando l'idea astratta della tendenza metafisica.

Conosci ciò che ti sta davanti, ammonisce il Vangelo di Tommaso, (64) e ti si manifesterà ciò che ti è nascosto. Giacché non vi è nulla di nascosto che non sarà manifesto... Colui che conosce il tutto, ma è privo della conoscenza di se stesso, è privo di tutto.

E in quest'ottica che devono essere valutati altri nove codici, che hanno spesso richiamato l'attenzione degli studiosi:

2. IX-X sec. Breviario Mozarabico, della Biblioteca Nazionale di Madrid, ms. 10.001.

Un codice di grande Interesse, per l'uso dei colori (blu, giallo scuro, marrone, verde), che hanno un senso di smalto lucido, ma sono ben distribuiti nella superficie delle figure.

C'è ricchezza di animali raffigurati: pesci (fol. 3), cervi (fol. 40), conigli (fol. 99), stambecchi (fol. 145v), a volte di grande eleganza formale. Nel fol. 137v c'è un gallo molto fantasioso e bello che richiama pitture posteriori. Molte le figure a piena pagina, che già ricordano la tipologia mozarabica. Nel fol. 124 c'è già il grande torace ed il braccio rigonfio.

Secondo i canoni tradizionali, sconcerta la ricchezza di fantasia creativa e la totale inesistenza delle leggi fisiche nel collocare nello spazio le figure secondo un'ottica realistica.

Evidentemente non ci troviamo di fronte a corpi umani, ma alle immagini dei risorti.

2B. IX-X sec. Raccolta di Canoni, della Biblioteca Nazionale di Madrid, ms. 1872.

Estremamente utile lo studio degli acrostici e della stilizzazione delle figure umane, che il Bordona (65) defini muy arbitraria e che, invece, bene risponde alle esigenze di un simbolismo assai accentuato.

2C. IX-X sec. Forum Iudicum, della Biblioteca Nazionale di Madrid, ms. 10064.

2D. IX-X sec. Forum Iudicum, della R. Ac. Historia di Madrid, 34.

2E. IX-X sec. Bibbia di Cava dei Tirreni (ms. membr. i). Un codice di grande interesse, presentato nel 1954 alla Mostra Storica Nazionale della miniatura, come "splendido esempio dell'arte decorativa spagnola".

2F. Inizi X sec. Collationes di Giovanni Cassiano, della Biblioteca Nazionale di Parigi, N.a.L. 2170.

Il fol. 193v mostra una figura umana caratterizzata dai modi espressivi (la testa ed il braccio sono come smontati dalla figura e giustapposti per mezzo di perni, quasi si trattasse di una figurina di legno), tipici della miniatura di Magio.

3. Inizi X sec, forse del 902. Vitae Patrum, della Biblioteca Nazionale di Madrid, ms. 10007. Notevole la padronanza del movimento nelle figure che richiamano da vicino modelli orientali, anche indiani. C'è un forte gusto coloristico, specialmente nella seconda parte, caratterizzata da motivi labirintici, iniziali antropomorfiche e zoomorfiche. Il labirinto conclusivo del fol. 263v, con una grande cornice, riassume il complesso simbolismo delle tante pagine miniate.

3 B. 910. Homiliae di San Gregorio, della Cattedrale di León, 2.

3C. 915. De Summo Bono, di S. Isidoro, della Biblioteca Nazionale di Madrid, ms. 10067.

3D. ante 917. Antipbonarium Mozarabicum, della Cattedrale di León, 6. E' il codice fondamentale per ricostruire le origini delle miniature mozarabiche. Datato normalmente al 1069, a causa di alcune aggiunte fatte da un tal Arias nel testo, nel fol. 26, e ritenuto, di conseguenza copia di un manoscritto mozarabico miniato prima del 917 (a sua volta copia di un codice del 672), solo in epoca recente ha riavuto la giusta collocazione cronologica, grazie alle definitive osservazioni del Menendez Pidal. (66) Si tratta certamente di un codice scritto a León, dal copista Aia, probabilmente un "germano" esperto copista di note musicali, agli inizi del novecento per l'abate Ikila e da questi donato, quando era già miniato, nel 917 al monastero leonese di Santiago. La datazione del codice agli inizi del X secolo è confermata da un esauriente esame del testo. (67) Problemi rimangono per le miniature che evidentemente sono state eseguite a scrittura ultimata. Ma dopo quanto tempo? Certo dopo pochi mesi o dopo pochi anni, e comunque prima del 917. Tra le note musicali e le miniature (figurazioni umane e moltissimi intrecci) c'è uno stretto rapporto.

Alcuni attribuiscono le miniature a Magio, l'autore del celebre Commentario conservato a New York, che potrebbe aver lavorato, ancor giovanissimo, ai suoi esordi di pittore. (68)

39

Altri, senza alcun riferimento ad una possibile datazione, escludono apoditticamente che si tratti di un'opera giovanile di Magio. (69) Altri ancora parlano di tre stili figurativi diversi, eseguiti da una stessa mano seguendo tre ipotetici modelli diversi. (70) E' certo che il manoscritto, che ho direttamente visionato, è caratterizzato da una qualità eccellente del colore, caldo, trasparente, brillante e luminoso, vivificato da una ricchezza di notazioni cromatiche senza fine. Un uso cosi compiuto del colore; una padronanza cosi totale di scale cromatiche (certo ricche di profondi significati comunicativi); una capacità compositiva pienamente consapevole; un fluire sicuro della linea nei numerosi intrecci e labirinti; un " modello " ben definito nella realizzazione delle scene e delle figure umane, non sono presenti in nessun codice anteriore o posteriore agli inizi del X secolo, se si fa eccezione per il Commentario miniato da Magio.

L'Ascensione del fol. 198v, ad esempio, è caratterizzata da una varietà eccezionale di colori: dalla veste rossa del Cristo portato in una nuvola celeste, alla varietà di verdi nelle vesti e nelle ali degli angeli e degli apostoli. La connotazione delle figure umane, nel codice, mostra, a volte, incertezze profonde, ma è nettamente legata alla cultura simbolica che condiziona l'opera di Magio.

Un accenno di vorticoso movimento c'è nella stessa scena dell'Ascensione, mentre il S. Cipriano del fol. 234 e la DecoHazione di S. Giovanni del fol. 235v mostrano lo schema essenziale della figura umana che sarà seguito da Magio: busto allungato; gambe rigonfie nelle cosce e nei polpacci ed arcuate, quasi a segnare certe forme di sepoltura tipiche delle culture cosiddette barbariche. Le gambe venivano divaricate e solo i talloni si accostavano, creando lo spazio per porre tra le cosce oggetti o animali simbolici, ad esempio una gallina presso i Longobardi.

A testimoniare una complessa cultura alla quale attinge l'autore delle miniature dell'Antifonario Mozarabico stanno i numerosissimi intrecci delle prime pagine (cfr. i folios 4v, 5v, 6, 28v e 29) e le tantissime iniziali che ricordano gli schemi fondamentali della miniatura nordica ed irlandese (ma che richiamano anche la cultura siro-mesopotamica) e che mostrano una padronanza comunicativa del labirintico fluire degli elementi lineari e coloristici che ritroveremo compiutamente solo nel Commentario miniato da Magio. C'è una padronanza tale che alcuni ex-libris hanno raggiunto forme compositive (certo cariche di forti e irriconoscibili contenuti simbolici) cosi complesse da essere giudicati degli "inespressivi" labirinti.(71) Al contrario l'Antifonario mozarabico mostra con ricchezza di contenuti, un forte collegamento con il simbolo del labirinto,11 del quale, come testimoniano anche i codici precedentemente citati, esistono evidentemente molte raffigurazioni, e, quindi, modelli nei secoli precedenti.

Il pittore mostra anche una notevole agilità nella raffigurazione dei canoni (folios 6v, 7, 7v, 8, 8v, 9), dove compaiono i simboli degli evangelisti, già accettati dalla cultura isidoriana, e testimoniati anche nei secoli precedenti dal noto capitello di Cordova, di chiara matrice siro-mesopotamica.

40

Incertezze espressive si notano solo nella connotazione dellle scene con figure umane, delle quali, evidentemente mancano modelli collaudati, almeno nelle miniature, anche se è chiaro, come si diceva, il " modello" compositivo. Nell'Antifonario Mozarabico le miniature sono ancora occasionali e marginali. Manca una spazio loro riservato e delimitato da cornici. Manca un discorso comunicativo compiuto, e la assoluta padronanza della scala cromatica sembra suggerire e stimolare un'eguale varietà dei timbri vocali e strumentali delle musiche contenute nel testo. Colore, musica e linee labirintiche procedono a comporre un unicum di grande forza suggestiva e propositiva. La figura umana si inserisce ancora timidamente. Solo l'Ascensione del fol. 198v mostra un progetto simbolico e narrativo compiuto.

Nel fol. 68 che celebra la Natività, accanto ai tanti labirintici e simbolici intrecci, c'è una ricchezza di colori che definisce una percezione cromatica impensabile per noi, uomini del XX secolo.

La Madonna ha un manto rosso-arancio, con pieghe bianche e blu. Il sedile è blu notte; la culla blu-lavagna; il Bambino ha una veste verde e bianca, con segni rossi e neri; Giuseppe ha un manto lavagna e verde. Sembra quasi che il pittore tenti soluzioni sofisticate, Ma più verosimilmente accentua i valori simbolici attraverso accostamenti di colori diversi, in un bilanciamento di due tonalità e di due colori che si collegano per analogia o per contrapposizione. Del resto a noi è noto che percepiamo e connotiamo un colore solo in rapporto ad altri colori.

Il fol. 79 annuncia la Circoncisione. Il vecchio Simeone ha una veste blu-lavagna e rosa con striature color salmone. Le linee curve indicano una padronanza del segno iconico che sapeva formare complessi labirinti e che comincia a dar forma a scene con personaggi umani o più propriamente " santi ". Questa è una particolarità dell miniatura mozarabica; saranno sempre e soltanto raffigurati momenti centrali della liturgia, della teologia, dera catechesi. Fanno eccezione soltanto i copisti e i committenti che forse, proprio perché tali, diventano "santi".

Le figure, pur nella leggerezza conferita loro dalle linee e dai colori, rimangono ancora rigide. Nel fol. 103, nella miniatura che anticipa l'antifona per i vespri di San Pietro, il Signore ha un volto rosso-ceralacca, con una veste verde scuro e blu-lavagna. S. Pietro ha un manto giallo e rosso tendente al marrone, con una fascia che gli cinge i fianchi svolazzando metallicamente, come avviene anche nei folios 79 e 215, e che non si riferisce certo a prototipi miniati.

La ricerca compositiva dell'Ascensione del fol. 198v, attraverso il bilanciamento dei colori, sollecita ad una riflessione. Il Cristo ascende o discende? Celebra la sua gloria salendo alla destra del Padre o viene apocalitticamente ad annunciare la fine dei tempi?

L'ambiguità (o bivalenza) è evidente negli angeli che sorreggono a mezz'altezza la nube (sale o scende?) e negli atteggiamenti degli apostoli. Questa "novità" espressiva si coglie anche nel fol. 244. P- l'unica volta nel codice, e la prima nella miniatura mozarabica, in cui il "corpo", accentuando i temi già apparsi nei folios 234 e 235, contorto ed astratto, appare nella sua irrealtà, quasi fosse un corpo pneumatico, risorto, che non ha più bisogno del riferimento alle leggi chimiche, fisiche e biologiche che connettono realisticamente le membra ed il busto, ancorandolo allo spazio ed al tempo.

C'è un riferimento a forme concrete di bilanciamento dell'elemento spirituale e di quello corporale: entrambi necessari alla vita futura.

41

Questi elementi li ritroveremo con varietà e ricchezza di connotazioni proprio nel Commentario di Magio, che viene del resto prefigurato anche nel fol. 105: la ricchezza compositiva e coloristica dell'albero; la foggia orientale dei calzoni; gli elementi vivificanti del rapporto corporeità-naturalità.

Fatte queste osservazioni appare probabile che l'Antifonario Mozarabico sia un'opera giovanile di Magio, che riuscirebbe a sviluppare i modi figurali nel Commentario conservato a New York.

E' naturale una domanda: Magio è l'iniziatore della miniatura mozarabica? Non credo che si possa rispondere affermativamente, anche se il ruolo del monaco leonese (questa è la più probabile definizione anagrafica) è molto simile a quello che fu, quasi tre secoli dopo in Italia, di Giotto o di Dante. La storia della cultura ci ha abituato a scoprire complesse personalità che hanno saputo riassumere, attraverso la propria opera, i modi comunicativi, le aspettative e le credenze dell'epoca in cui vivono, aprendo, però, squarci interessantissimi sul futuro.

I codici fin qui esaminati consentono, comunque, una prima riflessione. Benché si faccia un gran parlare di miniatura visigotica, i documenti pittorici, anche nel passaggio tra il IX ed il X secolo, mettono in evidenza molti elementi simbolici, grandi lettere, intrecci e labirinti, mentre la " figura umana ", se cosi si può chiamare, è relegata ad un ruolo decisamente marginale.

Eppure tra il VII ed il X secolo la cultura iconica della Penisola Iberica riesce a ptodurre testimonianze di grandissimo interesse nell'architettura. San Pedro de la Nave non è un'eccezione. Basterà ricordare Quintanilla de las Viñas (Burgos), San Juan en Bafios de Cerrato (Palencia), Santa Comba de Bande (Orense), le chiese oviedane di San Julián de los Prados, San Pedro de Nora, Santa Maria de Bendones, San Tirso de Oviedo, Santa Cristina de Lena, Santa Maria de Naranco, San Miguel de Lillo, la portoghese chiesa di San Fructuoso de Montecelios (Braga)."

Osservazioni particolari merita la chiesa di San Julián de Los Prados, l'unica che permetta di ricostruire un complesso ciclo di pitture murali tra I'VIII ed il X secolo. Ma, invano, al di là di una singolare sequenza di rappresentazioni architettoniche, cercheremo immagini "umane". Evidentemente la complessità religiosa della Penisola Iberica, la fortissima influenza giudaica prima ed araba dopo, consentono una comunicazione iconica che, nella pittura, si realizza attraverso un fortissimo uso di motivi simbolici, come del resto, attraverso gli intrecci, avverrà anche nelle isole britanniche. (75)

Scarsamente valutato, anche se ricordato fin dal 1919,i è il Sinodo di Elvira, che al canone XXXVI (76) prescrive, già agli inizi del IV secolo con oltre quattrocento anni di anticipo rispetto alle lotte iconoclaste: Placuit picturas in ecclesia esse non debere; ne quod colitur &adoratur, in parietibus depingatur.

Il canone XXXVI di Elvira è fortemente discusso, perché mancano documenti posteriori che richiamino il divieto. In realtà basterà guardare con attenzione e: complessivamente agli 81 capitoli del Sinodo di Elvira, (detto più correttamente: Concilium Eliberitanum). per rendersi conto che il canone XXXVI ha una sua precisa logica nella nascita e nel successivo sviluppo del cristianesimo nella penisola iberica. Le prescrizioni non hanno nulla di teologico, ma sono una serie di norme di comportamento, a carattere fortemente protezionistico, per le nascenti comunità. Ci si deve guardare dai pagani (il capitolo I si riferisce appunto a De his qui post baptismum idolis immolaverunt), dai giudei (il capitolo I recita: si vero quis clericus vel fidelis cum Judaeis cibum sumpserit, placuit eum a communione abstinere, ut debeat emendari), da chi si discosta dalle verità essenziali, che sono delineate dai 19 vescovi che partecipano al Concilium Eliberitanum (il cap. LI tratta De haereticis ut ad clerum non promoveatur).

Com'è evidente nelle interpretazioni riportate ed evidenziate dallo stesso Mansi: (77) reiectas esse imagines pictas, non sculptas.

Se non troviamo pitture in età visigotica, troviamo, infatti, come testimoniano le chiese di San Pedro de la Nave e di Quintanilla de las Viñas, sculture. E' chiaro il profondo significato della pietra viva che, soprattutto se incisa e caratterizzata da elementi figurativi, comunica precisi messaggi. Ma è trasparente anche l'altissimo significato comunicativo degli stessi edifici sacri, spesso scavati nella roccia o cresciuti a ridosso di una grotta, caratterizzati da complessi ritmi compositivi, che si presentano al fedele come libri aperti, fortemente simbolici, da leggere in movimento, percorrendo fisicamente gli spazi labirintici o scrutando con gli occhi i paramenti murari e le volte. (78)

Il canone di Elvira è motivato dalla paura del culto idolatrico? dai rischi di una profanazione che può venire alle immagini sacre da parte di pagani e giudei? Queste giustificazioni, certamente valide, non bastano a spiegare la comunicazione iconica della penisola iberica. t sempre più evidente che compositi significati simbolici sono affidati, nella pittura, alla linea ed al colore e, nella scultura e nell'architettura, alla pietra viva.

Nel'iconografia siro-mesopatica e giudaico-palestinese non c'è mai spazio per la rappresentazione. Si evidenziano momenti e segni nodali che simboleggiano l'incarnazione del Cristo, senza la quale non ha motivo di esistere la fede cristiana. Ecco episodi che valgono per il significato profetico e simbolico (Daniele nella fossa dei leoni; il sacrificio che Abramo si appresta a fare). Ecco la parola, che di per sé è l'incarnazione stessa (il tetramorfo, simbolo degli Evangelisti e dello stesso Vangelo; gli apostoli Filippo e Tommaso presunti autori dei più importanti vangeli gnostici). Ecco soprattutto la pietra (capitelli, cancelli) e l'insieme di pietre (l'edificio sacro) che è il Cristo stesso.

Le figure umane che troveremo nel periodo mozarabico, nella miniatura, si riferiscono sempre al corpo risorto e santo, o alle visioni apocalittiche che testimoniano, come vedremo, che la fine dei tempi è già operante in noi.

L'antica prescrizione del Concilio di Elvira del 300/ 306 non è richiamata, perché scrupolosamente seguita. Ho già ricordato come Isidoro di Siviglia, cosi attento a definire i modi defia comunicazione, non faccia riferimento alle pitture, né alla "immagini" come noi le intendiamo.

1 testi apocrifi e gnostici (79) ricordano che Cristo si è manifestato per mezzo di simboli e immagini. I simboli e le immagini vanno chiaramente ricercati nella sacra scrittura; (80) nell'altare che simboleggia la presenza di Dio (81) e che è al tempo stesso un microcosmo del mondo naturale e dell'universo spirituale; nello stesso edificio sacro, che è l'immagine cosmica dell'Universo. (82)

Nell'Apocalisse di Pietro, (84) di chiaro ambiente giudaico, c'è una condanna esplicita dell'immagine come la cultura latino-greca la intende: "L'Angelo del Signore... farà venire le anime dei peccatori... tutte quelle che abitano negli idoli di ogni genere, nelle statue fuse, nei simboli lascivi, nelle pitture". Questa condanna ricorda bene un hadith dei Califfi del Bidal Al-andalus: "Il giorno della Resurrezione, i fabbricanti di immagini saranno colpiti dalla più grave delle punizioni, e a loro si dirà: date vita a quello che avete creato ". La colpa dei facitori di immagini è dunque questa: la creazione di figure illusorie, mentre Dio, Cristo, si fa scoprire attraverso immagini concrete.

Nell'ambiente siro-mesopotamico e palestinese si considera l'immagine prodotta nell'ambiente greco ed occidentale come il residuo statico della sensazione, che porta ad una conoscenza astratta.

M. Jousse parla, non a caso, di " ipertrofia oculare " dei Greci, che crea una fantasmagoria di "immagini". Le "immagini" non esistono. (85) Ci sono soltanto gesti accennati o compiuti: gesti corporei, gesti manuali, gesti oculari, gesti laringo-boccali, gesti papillari, gesti pituitari, ecc. Tutta la nostra vita intelligente si gestualizza. Noi vediamo, o meglio "intussuscepzioniamo", non solo con i nostri occhi, ma con tutto il nostro corpo. (86) Solo in questa visione acquista un ruolo preciso la liturgia, soprattutto quella spagnola del medioevo sirianizzante (87) che considera la chiesa, l'edificio fatto di pietra come un essere vivente, con il quale si entra in interagente rapporto con tutto il corpo.

43

La chiesa, immagine cosmica dell'Universo (88)è in relazione con l'uomo tutto intero (l'anima ed il corpo destinati alla Resurrezione) che, come ricorda Gregorio Magno, è quadammodo omnia, cioè un'immagine cosmica dell'Universo.

" Sono venuto per rendere le cose di quaggiù simili alle cose di lassù", si legge nell'Apocrifo di Filippo (89) "e le cose esterne simili alle interne. Sono venuto per unirle ". Non c'è, dunque, contrapposizione tra naturale (o cosale) e soprannaturale. Il soprannaturale si conosce non attraverso immagini che rappresentano la divinità o gli episodi della vita del Cristo (come avviene nel mondo latino-greco) e stimolano i sentimenti, ma attraverso una ricerca interiore profonda attivata da stimolazioni percettive e non tramite dipinti narrativi. " Il Regno " dice l'Apocrifo di Tommaso (90) " è dentro di voi e fuori di voi".

A chiarire il significato di "simboli ed immagini" nel mondo giudeo-cristiano, africano e, certo, anche spagnolo, interviene ancora il Vangelo di Filippo: (91) " Gesù dissimulò segretamente ogni cosa. Egli, infatti, non si manifestò qual era (realmente), ma si manifestò come lo si potesse vedere. Cosi si manifestò a tutti. Si manifestò grande ai grandi. Si manifestò piccolo ai piccoli... Era grande, ma rese grandi i suoi discepoli, affinché lo potessero vedere nella sua grandezza". Gregorio Magno può scrivere: Sacra eloquia cum legente crescunt. Sacra lectio talis invenitur qualis fit ipse a quo invenitur.(92) E in questo contesto che vanno valutati gli edifici sacri, il cui ruolo, la cui funzione, come momento conoscitivo e di raccordo tra il mondo di quaggiù e quello lassù, è fondamentale. "La divinità... sarà sotto le ali della croce e sotto le sue braccia": (93) la chiesa prenderà spesso la forma di una croce; spesso, nel labirintico gioco della pianta, consentirà di vivere la croce. La chiesa, qualunque forma abbia, è croce essa stessa. E li, infatti, che si fa memoriale della morte di Cristo, rivivendo i momenti fondamentali dell'incarnazione, della morte e resurrezione, attraverso la "voce", la "parola" tramandata dalle sacre scritture.

E' una simbologia complessa quella giudeo-cristiana. Ed il capitolo XXXVI del Concilio di Elvira non si può certamente collegare alla lotta iconoclastica dell'VIII-IX secolo. Basterà contrapporre a questa visione dell'immagine, che sono andato sommariamente delineando attraverso la citazione di alcuni apocrifi, il dettato del II Concilio di Nicea, che interviene nella disputa iconoclastica ristabilendo l'uso delle immagini nelle chiese dei Gentili. Nelle 'Definizioni' si legge: "Infatti, quanto più continuamente essi" (Gesù Cristo, la santa madre di Dio, gli angeli degni di onore, tutti i santi e pii uomini) "vengono visti nelle immagini, tanto più quelli che le vedono sono portati al ricordo e al desiderio di quelli che esse rappresentano e a tributare ad essi rispetto e venerazione". (94) La penisola iberica, fin dall'età romana, ha mostrato un particolare interesse per la produzione di motivi figurali fortemente simbolici. Ricorderò il mosaico della Villa di Cuevas di Soria. (95)

Nell'età visigotica l'interesse simbolico si sviluppa fortemente, oltre che in chiese già ricordate, nell'iconostasi e nelle doppie finestre di Santa Cristina di Lena e nella cupola della crociera della chiesa di San Fructuoso de Montecelios (Barga, Portogafio), costruita tra il 656 ed il 665. Da un impianto quadrato si passa ad una calotta semisferica, avendo come momenti fondamentali di passaggio le quattro nicchie poste agli angoli del quadrato e le quattro finestre che segnano i punti di connessione tra il quadrato ed il cerchio.

Per valutare pienamente i meccanismi simbolici de1 cristianesimo giudeo-cristiano, cosi presente nella penisola iberica, meriteranno un esame minuzioso alcuni edifici che sono strettamente legati alla "nascita ed allo sviluppo della cultura mozarabica e che, curiosamente, sono stati studiati (se cosi si può dire) indipendentemente dalle miniature.

Senza proporre un elenco definitivo, mi sembra che la ricerca dovrebbe essenzialmente rivolgersi verso queste chiese:

44

I. Bobastro (Malaga), iniziata dopo l'889 e rimasta incompiuta nel 917.

Una chiesa rupestre, a tre navate, che presenta chiari elementi simbolici nell'essere ricavata dalla viva pietra, nel rapporto tra le absidi laterali quadrate e quella centrale rotonda ad arco di ferratura. (96)

II.. San Salvador de Valdediós (Asturie), consacrata nell'893.

Una chiesa a tre navate, strettissime e smisuratamente alte (come avverrà in Italia nell'architettura benedettina, che riprende uno dei temi presenti a Montecassino (97), caratterizzate all'esterno, sulla facciata e sull'abside da finestre doppie e, nel portico, da una griglia labirintica. Significativi i motivi ad intreccio e cosiddetti ornamentali in alcuni resti di pitture murali. Cosi come avviene spesso nell'VIII e nel IX secolo, le rosette nelle, sculture e i rosoni delle facciate hanno una ripartizione esagonale (98) non ancora soppiantata da quella ottogonale che, almeno nella penisola iberica, è chiaramente ispirata all'oriente.

III. San Miguel de Terrasa (Barcellona), della fine, del IX-inizi del X secolo.

Un impianto quadrato all'esterno che si risolve all'interno in una struttura ottogonale, attraverso quattro nicchie ed otto colonne (quattro di maggiori e quattro di minori dimensioni) che sorreggono un emisfero (realizzando ancora il passaggio tra il quadrato ed il cerchio attraverso quattro nicchie e quattro finestre). Sotto la calotta semisferica c'è una vasca battesimale ottogonale. Affiancata al corpo centrale dell'edificio c'è un'abside dall'esterno poligonale (ancora con impianto ad otto lati) e dall'interno a forma di arco di ferratura. Nell'abside si aprono tre finestre a prefigurare una cripta trilobata. (99)

45

IV. San Juan de la Peña (Jaca), un punto di convergenza obbligato tra il X ed il XIV secolo, delle vie dei pellegrinaggi.

La chiesa, a due navate con due absidi terminali, si inserisce in una grande cueva naturale. Sulla parete di una delle due cappelle terminali c'è una lingua di depositi calcarei, incorniciata che ricorda bene "il fiume d'acqua di vita, splendente come cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dall'agnello " evocato dall'Apocalisse e ripreso dalle miniature dei Commentari. (100)

V. Santiago de Gobiendas (Asturie, GiÝon)

Interessanti le doppie finestre.

VI. Santa Matia de Melque (Toledo), della seconda metà del IX secolo.

La chiesa, con una pianta labirintica, mostra una straordinaria vivacità, nel passaggio da superfici piane a curve. La percepiamo guardandola e camminando, come un organismo vivo, in movimento. La cupola, sopra la crociera del transetto, si sviluppa con soluzioni collaudate, da un impianto quadrato ad una calotta semisferica che ricorda la volta celeste.

VII. San Pedro de Rocas (Orense), della fine del IX secolo.

E' una cappella rupestre, dalla pianta singolare: due piccole e corte navate laterali, a fianco di un corpo centrale che si risolve nel supporto della tavola dell'altare. Su questo supporto quadrangolare è chiaramente inciso, su ogni lato, un arco gemellato, a simboleggiare l'intera struttura della chiesa.

L'altare è la pietra viva, nella quale c'è Cristo: "Alzate la pietra" dice il Vangelo di Tommaso (101) "e li mi troverete ".

Più complesso il problema del 'dualismo' (due navate, due cappelle terminali, le finestre doppie), già presente a San Juan de la Peña, nella sua più vitale espressione. I punti di riferimento sono molti. Nel Vangelo di Filippo (102) si legge: "Adamo fu prodotto da due vergini: dallo Spirito " (che nelle lingue orientali è femminile) " e dalla terra vergine ". Ed ancora: " Siamo stati generati dal Cristo due a due (103) e allorché fummo generati siamo stati riuniti".

Gli atti di Giovanni (104) confermano che "essendo dunque sapienza dell'armonia, in essa c'è posto per la destra e la sinistra". L'Apocalisse di PietroII5 dice che " alla sua destra mi fece vedere le anime di tutti noi e alla sua sinistra l'immagine di quanto si compierà nell'ultimo giorno ". Più esplicito il Vangelo di Tommaso: (106) " Allorché di due farete uno, allora farete la parte interna come l'esterna; la parte esterna come l'interna e la parte superiore come l'inferiore, allorché del maschio e della femmina farete un unico essere ". Dice il Vangelo di Filippo: (107) " Luce e tenebre, vita e morte, destra e sinistra sono

46

tra loro fratelli. Non è possibile separarli ". Ed ancora: (108) " Allorché siamo divenuti cristiani abbiamo avuto padre e madre". (109) E' nel bilanciamento tra due opposti che nasce l'unità: " Il Signore

ha detto: sono venuto per rendere le cose di quaggiù simili alle cose di lassù, e le cose esterne simili alle interne. Sono venuto per unirle in quel luogo ". (110) " Perciò Cristo è venuto a porre riparo alla separazione che ebbe inizio fin dal principio... Ma chi li riceve con il crisma della pienezza della potenza della croce, che gli apostoli chiamano la destra e la sinistra... costui non è più Cristiano, ma un Cristo".(111)

VIII. San Cebtián de Mazote (Valladolid), della fine del IX, inizi del X secolo.

Di grande interesse sono le absidi contrapposte, che riprendono, sia pur con forme diverse, i temi simbolici presenti a San Juan de la Pefia e a San Pedro de Rocas, e le volte della crociera che si risolvono in una struttura ottogonale.

La pianta è di grande interesse per la sua formalizzazione strettamente simbolica: due absidi contrappo-

ste; il quadrato riservato ai fedeli (che simboleggia la perfezione del mondo); la crociera quadrata anch'essa, ma con copertura ottogonale e contornata da due 'ali'; un'abside semicircolare a ferro di cavallo o, meglio d'asino, serrata da due absidi quadrate.

IX. San Miguel de Escalada (León), della fine del IX, inizi del X secolo.

La chiesa presenta una pianta assai simile a quella di San Cebrián de Mazote. Mancano però le absidi contrapposte e la leggerezza delle mura perimetrali non consente di ipotizzare coperture diverse dalle capriate. Di grande interesse sono le balaustre.

X. San Miguel de Celanova (Orense), degli inizi del X secolo.

Le ridottissime dimensioni mettono in evidenza tre corpi separati: nel primo si apre, lateralmente, la porta d'ingresso; il secondo, di forma quadrata, è il più ampio ed è caratterizzato da forte luminosità e da una maggiore altezza; il terzo, un'absidiola rotonda, è coperto da una calotta solcata da otto costoloni. Il forte linguaggio simbolico trova convinti accenti nell'orientamento assiale, lungo il quale si aprono e si contrappongono due a due, quattro finestrelle, fortemente strombate, quasi fossero il modello per la famosa Prospettiva romana di Palazzo Spada del Borromini. L'illuminazione è completata da altre due finestre che si aprono lateralmente nel corpo centrale, a sottolineare una simmetria di tipo assai complesso.

La pochissima luce che riesce a filtrare attraverso le piccolissime feritoie delle finestre nel paramento murario esterno, si moltiplica attraverso il taglio strombato e le contrapposizioni delle aperture quasi che dal buio si generasse, esplodendo, la luce, a significare il versetto del Vangelo di Tommaso: (112) "nell'intimo di un uomo di luce c'è luce e illumina tutto il mondo ". E, come ho ricordato, la chiesa e l'uomo sono immagine cosmica del mondo. Fondamentale è anche il versetto di Filippo: "tutti coloro che entreranno nella camera nuziale accenderanno la luce ". (113)

XI. San Pedro de Montes (Bierzo), del X secolo.

XII. S.Eufemia de Ambia (Orense), del X secolo. Nella piccola chiesa può sorprendere la forma delle finestre doppie: due strette e lunghe fessure che si risolvono sostanzialmente in un cerchio. Tra le due fessure c'è ancora scolpito il simbolo degli archi geminati, come avviene nella base dell'altare di San

47

Pedro de Rocas. Alle osservazioni già fatte, aggiungerò ancora una citazione dagli Atti apocrifi degli Apostoli, (114) che significa l'unità degli opposti: "Voglio esser generato e voglio generare. Voglio mangiare e voglio essere mangiato. Voglio ascoltare e voglio essere ascoltato. Voglio essere pensato essendo tutto pensiero".

XIII. Santa Maria de Lebeña (Oviedo-Santander) del X secolo.

La struttura, labirintica, ricorda, come a Santa Cristina de Lena, influssi islamici e l'impostazione e le funzioni di una moschea.

XIV. Santa Matia de Wamba (Valladolid), del X secolo.

La pianta deha chiesa, assai simile a quella di Lebefia, ha un evidente e complesso andamento labirintico.

La chiesa presenta due absidi contrapposte, nelle quali si aprono finestre contrapposte. Ha forma di croce latina, con due vani centrali: il più alto ha, direi ovviamente, una copertura con otto costoloni ed altrettante vele, che poggia su una struttura quadrangolare. Di grande interesse è il forte movimento ascensionale che il variare dei volumi e delle altezze attribuisce all'intero edificio, il cui portale meridionale è sottolineato da un arco doppio, che, all'interno del'edificio è contenuto in un unico arco cieco, nel quale evidentemente "c'è posto per la destra e la sinistra".

XVI. Santo Tomás de Las Ollas (León), del X secolo, Non lontana geograficamente da Santiago de Peñalba, la chiesa dedicata a San Tommaso presenta un solo vano chiuso da un'abside quasi circolare od ovoidale (con copertura a calotta) che acquista un forte movimento rotatorio, grazie agli archetti ciechi che girano attorno al muro.

17. San Cebrián de Mazote (Valladolid), del X secolo.

XVIII. San Millán de la Cogolla (Logroño), del X secolo.

La chiesa, ricavata in cuevas aperte nella viva roccia nella parte più antica, ricorda bene alcuni caratteri' fondamentali della cultura iconica mozarabica. L'andamento è dualistico: due lunghe e strette navate che si chiudono con due 'cappelle' coperte da volte ad otto vele.

Non è certamente chiara la destinazione delle due "cappelle". Forse erano luoghi d'incontro e di preghiera raccolta all'interno della chiesa, destinati rispettivamente ai monaci ed alle madri dei monaci che, sembra accertato, seguivano i propri figli nell'eremitaggio. Il rapporto profondo che intercorre tra il sacerdote di Dio e la madre (o sorella) è fondamentale nella tradizione cristiana, fino ai giorni nostri.

Né va dimenticata, come mostra il Commentario di Beatus conservato nella Cattedrale di Gerona (ed al quale posero mano il monaco Emeterius e la monaca Ende pintix o En depintrix), l'esistenza, nella Spagna mozarabica, di monasteri misti.

Corpo ed anima, maschio o femmina sono fondamentalmente uniti, nel Grande Insieme.

Nella sua struttura, nei muri perimetrali, l'edificio sacro di San Millán de la Cogolla segue l'andamento del monte (pietra viva), al quale si appoggia e del quale diventa un'estensione.

La pianta, dunque, non segue le regole "classiche" della geometria, fatte di linee e di angoli retti, di misure "proporzionate", di un disegno progettuale studiato secondo principi stilistici, teorici, formali, iconologici e, poi, realizzato.

A San Millán de la Cogolla, ad indicare parametri di valutazione per lo studio dell'architettura mozarabica e medievale in genere, non esistono schemi di distribuzione degli elementi costruttivi determinati dalle astratte e speculative regole fissate dal De architectura, prima, o dal De re aedificatoria, poi, alla ricerca di una religiosa o laica, ma dottrinale e metaforica, divina proporzione.

Tutto il simbolismo mozarabico sembra raccolto in questo luogo, che fu culla della lingua castigliana e dal quale sembrano provenire numerosi codici miniati. Persino i capitelli rimasti mostrano quegli elementi 'decorativi' e ad intrecci che connotano molte delle miniature mozarabiche.

La Lettera degli Apostoli (115) testimonia ancora la scelta del dualismo: "io non generato, eppure generato, io non ho la carne, eppure porto la carne ". Negli Atti di Tommaso (116) trova un'ulteriore conferma il valore simbolico della copertura ad otto vele "vieni madre delle 7 case, il cui riposo è nell'8a casa". Nell'Apocalisse di Tommaso (117) si legge: " nell'ottavo giorno, all'ora sesta, si udrà venire dall'Oriente una voce dolce e soave... ".

Nella recensione copta ed etiopica della Lettura degli Apostoli (118) il complesso tema del bilanciamento bilaterale è chiaramente impostato: "non sapete voi che finora sono stato qui quanto presso colui che mi ha mandato?... Io sono completamente nel Padre e il Padre in me per quanto riguarda la somiglianza dell'aspetto e della potenza, della pienezza e della luce, nella

49

misura piena e nella voce ". Ed ancora: (119) " ho cosi fatto per la sapienza della somiglianza".

XXIII. San Baudelio de Berlanga (Soria), dell'XI secolo.

L'edificio riassume molti motivi simbolici dell'architettura spagnola dal VII all'Xl secolo: una grande aula cubica, dalla quale si accede ad una grotta (la cappella dei primitivo insediamento) e ad un'abside quadrata, sopraelevata, che fa da scrigno all'altare. La grande aula è segnata al centro da una maestosa colonna, dalla quale si dipartono otto costoloni a costituire la nervatura della copertura a vela. Si fa riferimento ai rami di una grande palma, ma è evidente che ci troviamo di fronte ad un complesso mandalico che significa la resurrezione e la perfezione finale. Il grande senso di moto che viene conferito alla costruzione è accentuato dalle otto strettissime feritoie poste tra i costoloni che si dipartono dalla colonna centrale e che lasciano intravedere un vano impenetrabile, con una copertura a cupola, il cui ombelico, alla maniera araba, è costituito da un complesso sistema di travi che genera una figura circolare (simbolo della libertà cosmica) e otto linee di forza che incrociandosi danno vita ad un quadrato (la perfezione terrena) e che sono riassunte in un rapporto unitario da due assi posti a croce, che richiamano la lettera ebraica heth #, alla quale si attribuisce il valore numerico di otto (120).

Il vano cieco e inaccessibile, sopra le absidi il più delle volte, è presente nell'architettura dell'età visigotica (San Pedro de la Nave, San Julián de lós Prados) e mozarabica (San Miguel de Escalada) ed il significato non può che essere simbolico.

50

A Berlanga, la copertura del vano cieco ricorda con grande chiarezza la scena di Gog e Magol dei Commentari di Beatus (121), otto teste di coloro che dettero testimonianza della propria fede attorno alla testa centrale del Cristo. Nel mandala che viene a configurarsi anche a Berlanga è fondamentale il ruolo del centro, della divinità, da cui sono emanate le otto divinità periferiche.

Alcuni ipotizzano che si tratti di una cella eremitica, ma manca un possibile accesso. La cella impenetrabile ricorda bene nei suoi significati e nelle sue funzioni il senso misterico della cultura, vicino-orientale. B. Bagatti (122) ricorda che per svelare ai soli adepti delle sette il significato dei segni e dei simboli, i popoli antichi, compresi i giudeo-cristiani, tendevano per principio a conservare il segreto (mysterium absconditum). E perciò la spiegazione di molti segni risulta difficile. Il Vangelo di Filippo, (123) evidenziando che a Gerusalemme tre erano le case che fungevano da luogo di sacrificio, dice che " il battesimo è la casa santa; l'unzione è il santo del santo, la camera nuziale è il santo dei santi... prima che il velo fosse strappato, non avevano altra camera nuziale, ma solo un'immagine della camera nuziale che è lassù. E' per questo che il velo fu strappato dal basso in alto, perché era opportuno che qualcuno andasse dal basso in alto". La cella, alla quale si guarda dal basso in alto, ricorda anche la grotta mistica o splendente, non per la luce che vi penetra, ma per la presenza divina, (124) ben sottolineata dal mandala che fa da chiave alla volta.

51

La colonna centrale che si apre negli otto costoloni richiamando il grande albero, da cui emana la forza vitale, non è certamente una novità. Segna il legame fondamentale tra l'umano e il divino, simboleggia la croce nella quale il Dio morente si immedesima (l25) al punto da diventare solo "voce", solo "spirito vitale". Dice Ephrem: (126) " Dio ha piantato un bel giardino. Egli ha costruito pure la Chiesa e in mezzo alla Chiesa ha piantato il Verbo". t una descrizione, a secoli di distanza, del San Baudelio di Berlanga, che, nel suo sistemico insieme, è segno di Cristo.

Il vano centrale della chiesa è caratterizzato ancora sul fondo, in contrapposizione all'abside, da una tribuna sorretta da 18 colonne, forse richiamo allo spazio riservato alle donne nella sinagoga, alla quale si accede da una piccola scala, simbolo di Cristo, come ricordano Ireneo e Giustino. (127) Dalla tribuna si accede ad una piccola cappella addossata alla colonna centrale e sorretta, quasi fosse un pulpito da quattro colonne che sorreggono quattro archetti.

Modeste pitture, staccate in epoca recente e sostituite da copie, coprivano le pareti esterne della tribuna e della cappella.

A tanta inventiva architettonica, a testimonianze di una complessa sofisticata tradizione culturale, che mira a creare un composito ed esoterico sistema di comunicazione, fanno da contrappunto balbettanti esercizi pittorici, a testimonianza di forme espressive che hanno trovato solo nelle architetture e nelle miniature la propria ragion d'essere e le proprie "funzioni".

XXIV. San Quirce de Cubillo del Campo, dell'Xl secolo.

La cupola mostra una stretta connessione con la cultura mesopotamica.

25. San Andrés de Tordecilla de Cameros (Logrofio), della fine del X, inizi defl'Xl secolo. Interessante l'abside circolare e le volte con costoloni ottogonali.

Il riferimento all'architettura araba, nelle chiese mozarabiche, è costante. Non sono molti gli edifici musulmani giunti fino a noi, ma la Moschea di Cordoba è sufficiente per testimoniare forme comunicative che presero il via nel VII secolo dalla grande Moschea di Abdal-Malik, sulla spianata del tempio di Gerusalemme.

Non mi soffermerò ad esaminare l'architettura araba di Spagna; metto soltanto in evidenza come il sistema a costoloni di San Millán de la Cogolla e di San Baudelio de Berlanga è presente, con innumerevoli soluzioni nella Moschea di Bid-Mardúm, dalla fine del X secolo, a Toledo (ora nota come chiesa del Cristo della Luce) (128) e come il fantasmagorico fiorire di manda sia presente, appunto, nella grande Moschea di Cordo va, ad esempio nelle cupole della cappella reale o della cappella antistante il Mihrab. (129) Non va dimenticato il forte accento ad una impostazione labirintica della pianta, né che l'edificio sacro, sia nel mondo islamico, sia in quello cristiano, è il centro di una liturgia che ha nella deambulazione interna ed esterna la sua caratterizzazione. (130)

Ne,1 contesto culturale definito da tante chiese, vanno studiati i codici miniati del X secolo, che meglio individuano i modi comunicativi dell'età mozarabica.

Non dovrà meravigliare il costante riferimento ai testi apocrifi o al mondo arabo, giacché appare sempre più evidente la natura sincretistica della religiosità mozarabica, centrata non sulla ricerca di una teologia dogmatica o morale, ma nell'attesa apocalittica della fine già operante dei tempi, non disdegnando connotazioni giudaiche e islamiche.

4. 920. Bibbia di León, della Cattedrale di León, sign. 6.

1 simboli degli Evangelisti, i canoni, l'arco del fol. 153v rappresentano le immagini più interessanti. I colori sono chiari e trasparenti, ma non brillanti. 1 volti degli animali non sono colorati. Nella figura di Marco, del fol. 209, la varietà di tinte è più ricca, ma i colori sono più intensi e terrosi.

5. 920(?). Bibbia, della Reale Accademia di Storia, sign. 20.

Il codice, composto di 251 folios, mostra grandi incertezze del pittore nel realizzare le varie figurazioni, quasi lavorasse a memoria, senza la presenza di modelli.

7. 926. Commentario di Beatus, Ms. 644 della Pierpont Morgan Library di New York.

Il manoscritto è suddiviso, come di norma avviene nei codici che vanno sotto il nome di Commentari aH'Apocalisse di Beatus di Liébana, in tre parti strettamente connesse: una introduttiva (con le genealogie, incentrate sui ruoli di Adamo ed Eva e di Abramo che offre in sacrificio il figlio Isacco); una centrale (la 'illustrazione' dei momenti fondamentali dell'Apocalisse giovannea); una finale (il Libro di Daniele dell'Antico Testamento, che prelude, come sottolinea anche Ididoro di Siviglia, alla venuta salvifica di Cristo)

Nel codice ms. greco 947 della Biblioteca Nazionale di Parigi, che ci ha conservato il più integrale testo dell'Apocalisse, questa volta apocrifa, di Giovanni, ritroveremo anche il Libro di Daniele, al punto da indurci a pensare che nel mondo tardo-antico e medievale, d'impronta siro-mesopotamico-palestinese, esista una interdipendenza strutturale ed analogica tra i due testi.

Notizie precise sull'autore delle miniature del manoscritto di New York si trovano del fol. 239, nell'incipit del Libro di Daniele che molti vorrebbero dipinto da un miniatore diverso da quello attivo nel corpo del Commentario. Si legge: Maius quippe pusillus, un modo formulare per dire, con modestia, di poco conto (cfr. l'usuale homo pusillus) e non come alcuni vorrebbero, piccolo, di poca età, cioè puer.

Magio individua anche con grande chiarezza il fine del proprio lavoro: "verba mirifica storiarumque depinxi per seriem ut scientibus terreant iudicii futuro adventu". Lo scopo, dunque, è quello di mettere in moto processi conoscitivi. Dice l'apocrifo di Filippo: (132) "Colui che ha la conoscenza della verità è libero. La verità è la madre, ma la conoscenza è il padre".

Anche la data di composizione sembra certa: (133) ... duo gemina ter terna centies et ter dena bina, era = 4 + 3.3.100 + 3.10.2 dell'era moderna = 964 che equivale, dato il calendario in vigore nella Penisola Iberica, al 926.

A questa lettura il Camon Aznar (134) ne contrappone un'altra: ter terna centies et ter dena, bina era =

100. + 3.30 della seconda era = 990 e cioè 952. Questa datazione, da molti ripresa acriticamente in
101. tempi moderni, è inaccettabile. Nei codici spagnoli non troviamo bina era, ma semplicemente
102. era, per definire la nuova età, dopo la venuta di Cristo.

Il manoscritto miniato da Magio, certo non casualmente è, dopo l'Antifonario Mozarabico di León, il primo vero codice che mostri un pittore pienamente formato e capace di dominare linea, forma e colore. Un motivo in più per identificare in un solo pittore gli autori dei due codici. Le incertezze palesate nell'Antifonario sono completamente scomparse nel Commentario. Il colore è più vario e limpido che mai. Le figure non sono mai marginali o narrative, ma hanno una propria vita con forti significati simbolici.

Magio, un prete dei Canonici regolari di Sant'Agostino, fu attivo nella regione leonese, certamente a San Miguèl de Escalada. Egli non è l'inventore della miniatura mozarabica. Ha presumibilmente visto altre opere; ha presente modelli iconografici (ad esempio, i canoni), ma certo è un forte innovatore, avviando una presentazione simbolica degli episodi biblici ed apocalittici, non per edificare, ma per avviare alla conoscenza.

E le novità in Magio non mancano. Dopo un complesso e labirintico ex-libris nel fol. 1 (135) e la presentazione dei Vangeli canonici con scene ricche di un formidabile senso del colore e con evidenti connotazioni che ricordano al lettore che i personaggi raffigurati hanno un corpo santo, estraneo alle leggi naturali (cfr. il fol. 2 ed il turbinoso movimento delle vesti), ecco chiari aspetti di una ricerca a-realistica nel fol. 3. Il toro che simboleggia l'apostolo Luca si presenta frontalmente nei suoi simboli essenziali, le corna,116ma ha le orecchie ed il volto di profilo.

Nelle genealogie esplodono i segni comunicativi. Nel fol. 4v Adamo ed Eva, nudi, dopo il peccato, hanno comunque perso la realtà, l'immagine corporea: un insieme di membra assemblate insieme e i grandi occhi che connotano i volti comunicando, secondo una tradizione vicino-orientale, la vita spirituale, aprono il complesso ed organico programma iconico del Commentario.

53

" Nei giorni in cui Eva si trovava in Adamo ", dice Filippo "la morte non c'era; la morte sopravvenne allorché Eva era separata da lui, e se egli la prende in sé, la morte non ci sarà più". Lo stesso tema ritorna nell'Apocalisse apocrifa di Giovanni: "Quando, Dio creò Adamo creò pure Eva in un solo corpo. Eva era stata da Dio nascosta nel fianco sinistro di Adamo e poi la separò ". (138)

Si parte, dunque, dal principio, con l'unità divisa, con Adamo ed Eva, e con una complessa serie di genealogie, per comprendere il disegno apocalittico, alla ricerca dell'umanità di Cristo figlio di Dio (non aveva detto il IV Concilio di Toledo haec est catholicae ecclesiae fides?), sceso sulla terra per ascendere salvatore, in piena armonia con il Vangelo di Tommaso: (139) "Manifestaci quale sarà la nostra fine. Gesù risponde: Avete scoperto il principio voi che vi interessate alla fine? Infatti nel luogo ove è il principio, là sarà pure la fine. Beato colui che sarà presente al principio".

Lo stesso Corano affida ad Adamo ed Eva un ruolo fondamentale. Il peccato è solo un momento: "Cosi Adamo si ribellò al suo Signore e cadde in erranza. Ma poi il Signore lo prescelse, si converti a lui benigno e lo guidò al Vero ". (140)

La capigliatura di Eva, certo realizzata in modo perlomeno singolare da un pittore che sa muoversi con grande padronanza della linea e della forma, ricorda con ogni evidenza il simbolo dell'acqua. Nell'Oriente antico e nell'epoca della Chiesa primitiva, l'acqua e i liquidi vitali si rappresentano con delle linee serpentine. (141)

Senza l'acqua di vita, la terra, simboleggiata da Eva, non genera. Ed Eva è la progenitrice. Da lei iniziano le complesse genealogie riprodotte nel codice, che sfociano nell'incarnazione di Cristo. Questo stretto rapporto tra il peccato originale (Adamo ed Eva coprono le proprie nudità) e la venuta del Cristo è presentata con grande chiarezza al lettore del Commentario; fa parte del bagaglio dei Padri della chiesa felix culpa è il peccato originale), ma è identificato nell'apocrifo di Filippo, che ci permette di spiegare il costante riferimento alla dualità dell'architettura e della miniatura mozarabica: "Perciò il Cristo è venuto a porre riparo alla separazione che ebbe inizio fin dal principio, e a unire nuovamente i due ". (142)

Fin dalle prime pagine, dunque, c'è un invito a conoscere i tempi ed i modi del progetto salvifico, che sfocia nella resurrezione: "il Signore risorse dai morti. Egli divenne com'è. Ma il suo corpo era perfetto. Aveva si la carne, ma questa è una vera carne. La nostra carne, invece, non è vera. Noi abbiamo solo un'immagine della vera ". (143) Tutto il codice, ma, potrei dire, tutta la miniatura mozarabica è condizionata dalla ricerca voluta e funzionale di raffigurare non l'immagine dell'uomo (e, quindi, non la realtà come noi la vediamo), ma la vera carne (e, quindi, il concreto com'è). Non manca, naturalmente, nelle genealogie, il riferimento fondamentale al Sacrificio di Isacco (fol. 6), anche se manca il capretto che simboleggia il Cristo. Nel fol. 3v (Giovanni con un testimone), accanto alla straordinaria varietà di colori ed alla calma compositiva, appare subito uno degli elementi caratterizzanti defia comunicazione iconica di Magio e dell'intera cultura mozarabica. Il movimento delle figure è dato dal folle e vorticoso contorcimento delle vesti e da un fluire rigoglioso e guizzante delle pieghe delle vesti stesse. Ad interpretare questa novità ci aiuta bene il Corano, nelle sure LXXIII, LXXIV e LXXXVIII che individuano nell'avvolgimento del mantello un segno di salvezza. Nota, infatti, A. Bausani che l'avvolto nel mantello è il " Profeta in stato d'estasi. La tradizione... narra che al momento in cui il Profeta riceveva le rivelazioni... tremava tutto e sudava, era preso da brividi e chiedeva d'esser coperto da un mantello; e restava cosi per vari minuti a gemere e ad ansimare come una cammella che sta per partorire... ". (144)

Anche nelle rivelazioni e nelle visioni di Giovanni e nei gesti dei santi che adorano l'Agnello, troviamo gli spasimi del Profeta sottolineati dal movimento delle vesti. Un motivo in più, questo, per sottolineare il forte rapporto che esiste tra Magio e la cultura araba. Il contorcimento, che sfida l'umana natura, caratterizza tante e tante pagine. Il Cristo che viene sulla nube del fol. 26, si presenta di fianco, ma recupera la frontalità del busto con una violenta torsione determinata dall'andamento delle pieghe della tunica e del mantello.

Questo forte 'espressionismo' lo noteremo ancora, ad esempio, nei folios: 115v (i 4 venti); 117-118 (la

54

visione dell'Agnello); 137 (Ubi mons magnus ardens missus est in mare); 146 (Ubi Johannes librum accepit); 151 (l'Anticristo; nel folio c'è uno straordinario nudo decomposto); 154v; 175 (Agnus in monte Sion); 179 (la vendemmia: l'angelo scende su una nube che paradossalmente assume la forma di scala); 183v (templum apertum est: in un cerchio si iscrive il quadrato dell'altare); 211 (gli uccelli si saziano della carne dei principi); 220; 241 (i nudi figli di Sedacia); 250v (il sogno di Nabucodonosor).

Il significato teologico di questi corpi disarticolati ed arealistici si ritrova, come ho notato, nei vangeli apocrifi. In Fflippo, (145) con stretta aderenza ai significati che emergono dalle miniature che fanno meditare sull'Apocalisse, si legge: "e impossibile che uno veda qualcosa delle realtà essenziali, se non è diventato come quelle... Ma se tu hai visto qualcosa di quel luogo, tu sei diventato quello che hai visto".

L'Apocalisse di Tommaso (146) rafforza il concetto: "Allora i corpi assumeranno l'immagine, la somiglianza e lo splendore degli angeli" (è quanto avviene a Giovanni, o ai vegliardi, o ai santi nelle miniature mozarabiche), " e la potenza dell'immagine del mio Padre santo; allora indosseremo le vesti di luce eterna".

Bisognerà sempre tenere a mente che la vera carne non è solo anima; porta con sé tutti i segni della materialità: "Sta scritto, infatti nei profeti: il fantasma di un demone non lascia impronte sulla terra ". (147) E la cultura medievale sottolinea l'apparizione della divinità, di Cristo, con l'impressione di un'impronta nella terra o nella viva roccia. Il legame tra la materialità e la trascendenza è ancora sottolineato dal Vangelo di Tommaso: (148) " se lo spirito è pervenuto all'esistenza a motivo del corpo, è una meraviglia delle meraviglie ".

La cultura d'impronta siro-palestinese va ancora più in là. L'Apocalisse non diventerà operante alla fine dei tempi, ma la viviamo nella ricerca di una interazione sistemica tra anima e corpo, che troverà la definitiva realizzazione della resurrezione: " Coloro che affermano - il Signore è morto e poi resuscitato - sbagliano. Egli, infatti, prima risorse e poi mori. Chi non ottiene prima la resurrezione, costui morirà". (149) La resurrezione avviene essenzialmente nella ricerca costante della propria identità e, quindi, della verità e, infine della conoscenza, attraverso il disambiguamento delle immagini e dei simboli che condizionano in modo totale le miniature dei Commentari.

Nel codice di Magio è molto forte il simbolo del fiume (il Tigri del fol..276v), che spesso fuoriesce dal trono dell'Agnello (folios 144; 223; [141 261v). Sistematici sono i motivi ad intreccio ad impianto ottogonale e ricchi di labirinti (folios 22v; 82v; 150v). L'edificio sacro è normalmente rappresentato da un arco, spesso binato, sempre a forma di ferro di cavallo, e che simboleggia, soprattutto, la porta di accesso al tempio (più che lo spaccato dello stesso tempio), nella quale la tradizione giudeo-cristiana riconosce il Cristo stesso: "lo sono la porta. Chi entrerà attraverso me sarà salvo", dice il Vangelo canonico di Giovanni. (150)

Nel codice conservato a New York, ed in tutti i manoscritti che ne derivano, il tema della porta è ripreso con continuità nella presentazione dei 4 Vangeli; nei messaggi di Giovanni alle 7 chiese; nell'importante

55

fol. 27, nel quale le 7 chiese sono rappresentate da 7 semplici archetti a ferro di cavallo.

Compare con chiarezza la croce cosmica, nel fol. 219 (151) e quantomai complesso è il simbolo della Gerusalemme celeste, del fol. 222v: un quadrato, con sei torri per lato e tre porte (4 x 3 = 12) a ferro di cavallo. Negli archi delle porte dei cerchi (che simboleggiano il Dio della vita) concentrici (la Trinità), come nella chiesa oviedana di San Julián de los Prados. Quattro quadrati ai quattro angoli richiamano il quadrato centrale nel quale trova posto l'Agnello, Giovanni ed un angelo. (152)

Un esame attento merita il fol. 87: i cieli aperti, con gli angeli tronua tenentes. In un cerchio è inserito al centro l'Agnello. I simboli dei quattro evangelisti, con le ruote che li fanno muovere, secondo la visione di Ezechiele, e le immagini quasi da contorsionisti degli stessi evangelisti, danno vita ad una croce cosmica, tra le cui braccia trovano posto, due a due, otto figure che portano alternativamente 4 fiale e 4 chitarre. La composizione acquista un forte senso rotatorio grazie a 4 angeli (cherubini e serafini) che individuano, all'aster, no del cerchio, un ipotetico quadrato, e che dispiegano le ali. L'intera, complessa composizione è il tronum. La simbologia cosmica del mandala torna in tutti i suoi elementi, con l'aggiunta della rotazione creativa (l53) che, guardando anche alle volte degli edifici, sembra costituire un elemento essenziale della comunicazione iconica mozarabica.

Il sistematico richiamo ai testi apocrifi, che può sembrare azzardato, trova la propria validazione dei folios 33v e 34, dove trova posto il mappamondo che indica la dispersione degli apostoli, un tema assente nei testi canonici, ma ben individuato negli Atti di Tommaso: (154) "In un momento in cui tutti gli Apostoli si trovarono a Gerusalemme, si divisero i vari paesi tra di loro, affinché ognuno predicasse nella regione che gli sarebbe toccata e nel luogo nel quale il Signore l'avrebbe inviato ".

Nella mappa della dispersione apostolica, fortemente segnata dal numero quattro (Gli angoli della terra, i venti, i fiumi), Magio inserisce un elemento di grande interesse: Adamo, Eva, l'albero, il serpente, a confermare che, come ho già rilevato, per conoscere la fine, bisogna conoscere il principio.

La matrice simbolica dell'intero ciclo che accompagna il Commentario di Beatus e dell'opera di Magio è evi dente, infine, nel fol. 79, nella raffigurazione dell'Arca di Noè, la prima costruzione sacra realizzata in seguito alle minuziose direttive di Dio.. Un quadrato è diviso da bende di colore in 4 piani, nei quali trovano posto piante ed animali. Il quadrato è sormontato dg un triangolo nel quale trovano posto gli scampati al diluvio, nel significativo numero di otto, e due colombi segno di Cristo salvatore. Fuori dell'Arca, a sinistra c'è un cadavere beccato da un corvo (secondo la tradizione siro-mesopotamica si tratta di un dannato, un condannato ad essere esposto agli uccelli); a destra c'è l'albero della vita; in alto la colomba che annuncia la fine del diluvio e, che significa, com'è evidente, tra gli altri, in Cirillo di Gerusalemme, (155) la croce che apporta la redenzione agli uomini.

L'elemento più interessante, forse, è costituito dalle bande di colore, che sembrano un'invenzione di Magio e che, nel codice, rappresentano un elemento fondante solo nelle miniature riferite al testo apocalittice (sono del tutto assenti nel libro di Daniele).

Vorrei avanzare un'ipotesi: potrebbe trattarsi di un richiamo all'arcobaleno, che nella tradizione cristiana è un simbolo chiave (la nuova creazione e il nuovo cosmo). Attraverso i flagelli apocalittici nascono i tempi nuovi. La presenza dell'arcobaleno, sintetizzato, come spesso avviene da bande di colore, ricorda che la resurrezione richiede la morte come passaggio obbligato.(156) Nella scelta degli episodi chiave della prima parte delle miniature del Commentario di Beatus (Adamo ed Eva; Abramo; l'Arca di Noè) la miniatura mozarabica trova motivi di confronto con il libro sacro della cultura islamica. Nel Corano (157) si legge: " In verità Iddio ha eletto Adamo e Noè e la gente di Abramo e la gente di 'lmrán sopra tutto il creato ".

Sembra derivare dalla Castiglia e non dalla zona di León, come vorrebbe il Klein. Deriva da un prototipo diverso da quello di Magio o da una sola proposta alla quale lo stesso Magio sa apportare sostanziali modifiche. Di che genere è questo prototipo? 1 moderi derivano da una miniatura fortemente islamizzata? Da arti minori? da tessuti o reliquiari metallici? Viene a definirsi agli inizi del X secolo un progetto iconico seguito dai miniatori che operano sui Commetari di Beatus? (159) Sono tutti problemi aperti ad ogni soluzione.

Miniato in ambiente arabo.

11. 945. Moralia sul libro di Giobbe, della Biblioteca Naz. di Madrid, Vit. 14-2.

Il codice si pone chiaramente, nella trattazione della figura umana nelle quattro miniature a pagina intera, sulla scia di Magio.

11B. 945. La Regola di San Benedetto, di Smaragdo, dell'Archivio del Monastero di Silos; Ms 1

11C. 946. Aetimologiarum Libri XX, di S. Isidoro, della Reale Accademia di Storia di Madrid, 25

11D. 950 circa. De Virginitate Perpetua Beatae Matiae, di S. Ildefonso, della Bibliot. Naz. di Parigi, Lat. 2855.

11E. 954. De Virginitate Beatae Mariae, della Bibl. dell'Escorial, a. 11. 9.

Il codice, di 141 folios, indica chiari legami con il mondo arabo negli intrecci delle lettere. Le figure umane (cfr. il fol. 140v) sono incerte, elementari e schematizzate. I colori sono vivaci, ma terrosi.

12. 960. Bibbia Legionense, della Collegiata di Sant'Isidoro di León, sign. 2.

E' l'unica bibbia mozarabica con scene tratte dalla Genesi. I colori sono luminosi, pieni e forti ed estremamente variati, anche se simili a smalti. Appaiono forti i legami con la cultura araba, soprattutto nel tondo del fol. 344 e nelle composizioni variatissime e di grande 'inventiva' dei canoni.

12B. dopo 966? Officium et Missa S. Pelagii, della Biblioteca Nazionale di Parigi, N.a.L. 239.

13. 968/970. Commentario di Beatus (Beato di Tabara), dell'Archivio Storico Nazionale di Madrid, 1097 B.

Le poche pagine con figure furono miniate inizialmente da Magio nel convento di Tabara e poi, a seguito della morte del maestro, completate da Emeterio. E' evidente una forte padronanza della linea e del colore. Il fol. 121 (Ubi bestia et pseudo profeta et diabolum missi sunt) si riferisce probabilmente allo stesso Magio, essendo caratterizzato da un vorticoso movimento difficilmente riscontrabile in altri codici del X secolo. Gli stessi corpi nudi del fol. 93v indicano una forte ispirazione derivata da Magio.

14. 970. Commentario di Beatus (Beato di Valcavado), della Bibl. dell'Università di Valladolid.

E' uno degli esemplari più completi, chiaramente legato alla lezione di Magio, anche se conserva molti elementi di autonomia e un forte riferimento alla cultura araba.

Il colore è meno brillante che in Magio, più opaco e terroso, meno limpido e trasparente. In alcuni casi forma quasi una crosticina sulla pergamena. Al tempo stesso gli effetti pittorici sono di grande rilievo. Se la tecnica della produzione dei colori è modesta, è invece notevole la capacità di variare le gradazioni, con la creazione di grandi effetti coloristici in un raro equilibrio cromatico.

15. 975. Commentario di Beatus, della Cattedrale di Gerona.

16. 976. Codex Vigilianus/Albendensis, della Biblioteca dell'Escorial, d.I.l.

Il manoscritto contiene molti elementi derivati dal nord e dall'Europa centrale, che modificano alcune connotazioni stilistiche. Forte è il ricorso ad effetti linearistici che rimandano al mondo islamico. Tuttavia l'adesione aHa simbologia mozarabica è piena e consapevole.

17. 976/994. Codex Aemilianensis della Biblioteca dell'Escorial, d.1.2.

Il codice contiene lo stesso testo del Vigilianus, ma si caratterizza per una completa mancanza di citazioni stilistiche europee.

17B. 976. Explanatio della Regola di S. Benedetto, di Smaragdo, della Reale Accademia di Storia di Madrid, 62.

18. 980. Expositio Psalmorum, della Reale Accademia di Storia di Madrid, 8.

C'è una grande ricchezza 'decorativa' e coloristica. Gli intrecci sono molto complessi, con figure animali segnate da un gusto della linea alquanto calligrafico,

5 7

ritmico e raffinato. I colori non sono brillanti. Sembra prevalere, sui significati simbolici, il senso decorativo, mentre il ritmo mozarabico, che spesso si accende in vorticosi movimenti e si accompagna ad una calma narrativa, sembra spegnersi sotto iJ ritmo di blandi e pacati, quasi ieratici, motivi bizantineggianti.

19. 988. Bibbia Hispalense o Codex Toletanus della Biblioteca Nazionale di Madrid, Vit. 13.1.

Un codice caratterizzato da forti elementi islamici e siriaci nefia rappresentazione dei profeti. Manca del tutto il colore. Le immagini sono realizzate solo a disegno con un tratto neppure troppo svelto, mentre compaiono nei canoni del folio 278 elementi romanici.

19B. X secolo. Passionarium, della Biblioteca Nazionale di Parigi, N.a.L. 2180.

20. 989/990. Commentario di Beatus, della Cattedrale di Seo di Urgel.

Il codice va considerato soprattutto per gli aspetti segnici che lo collegano alla famiglia dei Commentari legati alla pittura di Magio. Stilisticamente le figure si allungano, le forme si appiattiscono, accentuando un notevole schematismo e linearismo grafico. Sembra contare soprattutto il disegno, che è riempito dal colore che vive per le sue variazioni e i suoi accostamenti di tono.

____________________________

In una valutazione complessiva dei codici miniati del X secolo, meritano una notevole considerazione una serie di manoscritti caratterizzati da piccole iniziali, da complessi intrecci, da legami con il mondo arabo, ma sempre sostanzialmente privi di vere e proprie figurazioni umane:

B I. La Città di Dio di S. Agostino, della Reale Accademia di storia, 29.

B IV. Vocabolario Latino, della Reale Accademia di storia, 40.

B V. Codice Miscellaneo di Alvaro di Cordova, della Cattedrale di Cordova.

B VI. Dialoghi di San Gregorio, dell'Archivio del Monastero di Silos, 2.

B VII. Vite dei Santi, della Reale Accademia di Storia, 13.

B VIII. Pronosticos de San Julián, della Reale Accademia di Storia, 53.

B IX. Omelie su Ezechiele di San Gregorio, della Reale Accademia di Storia, 38.

B X. Storia di San Martino, della Reale Accademia di Storia, 47.

B XI. Vita dei Santi, della Biblioteca Nazionale di Madrid, 822.

B XII. Cartulario della Coll. Heredia Spin., di Madrid.

B XIII. Codice Miscellaneo, Archivio Storico Nazionale, 1007b.

La figura umana del fol. 109 è incerta ed estremamente elementare.

B XIV. Frammenti di Prudenzio, dell'Archivio Storico Nazionale, 1279.

B XV. Vite dei Santi, della Biblioteca Nazionale di Madrid, 494.

B XVI. Breviario, della Biblioteca universitaria di Madrid, 48.

B XVII. Codice Liturgico, della parrocchia di San Vincente a Toledo.

B XVIII. Epistole e Vangeli, della Cattedrale di Toledo.

Il tratto è assai incerto nella raffigurazione di un angelo e di un cavaliere.

B XIX. Regola di San Benedetto, della Biblioteca dell'Escorial, I.III, 13.

B XX. Cartas e Elipando, della Biblioteca Nazionale di Madrid, 10.018.

B XXI. Giorni di Digiuno e di Astinenza, della Catt. di Burgo de Osma, 90.

B XXII. Codice Patristico Miscellano, della Reale Accademia di Storia, 11-12-13.

_____________________________

21. X sec. Homiliae, della Reale Accademia di Storia, 38.

21B. Xsec. Homiliae,della Reale Accademia di Storia, 39.

Compaiono motivi romanici accanto a forme mozarabiche.

22. X sec. Smaragdi Homiliae, del Capitolo della Cattedrale di Cordova.

23. X/XI sec. Commentario di Beatus di San MilZi'n, della Reale Accademia di Storia di Madrid, 33.

Mancano le cornici e le bande di fondo nelle pagine miniate. Molte pagine sono lasciate in bianco per ospitare altre storie. Le miniature si riferiscono a mani ed epoche diverse. Nelle parti mozarabiche si abbassa il livello coloristico e le figure sono piuttosto rigide e ferme. Si riduce il contenuto simbolico.

24. X/XI sec. Codex Miscellaneus, della Reale Accademia di Storia.

Un codice di grande interesse, sia per il contenuto, sia dal punto di vista paleografico, sia per le miniature.

58

25. X/XI sec. Commentario di Beatus, della Biblioteca dell'Escorial, &.II.5.

C'è una ripetizione costante dei motivi iconografici e simbolici della cultura mozarabica, ma le figure sono prive di movimento e fortemente schematizzate, mentre negli animali compare un linearismo grafico di chiara impronta islamizzante.

25B. X/Xl sec. Sermones, della Biblioteca Nazionale di Parigi, N.a.L. 235.

Presenta alcuni elementi di grande interesse (cfr. folios 72v e 109) per evidenti richiami ai codici dei Commentari.

25C. X/XI sec. Bibbia, della Biblioteca dell'Escorial, M.III.3.

Mancano miniature vere e proprie. Sono evidenti alcune iniziali, alcune sommarie figure ed un Mappamondo (fol. 81) appena delineato. I colori sono molto elementari.

Nei manoscritti dell'XI secolo, sostanzialmente ininfluenti per lo studio della nascita della cultura mozarabica, si manifestano tre tendenze.

1) continua la tradizione mozarabica, che spesso lascia il posto ad elementi coloristici e formali estremamente ricercati ed ormai estetizzanti (è il caso del Commentario di S. Isidoro, della Biblioteca Nazionale di Madrid, Vit., 14-2);

2) i motivi iconografici dell'età visigotica e mozarabica vengono assunti con forme che, accantonando pienamente i valori segnici e simbolici, ripetono la cultura bizantina nella sua piena rinascita (cfr. il Lezionario, della Reale accademia di Storia di Madrid, 22, del 1073);

3) l'impianto mozarabico è completamente sconvolto dalle novità espressive romaniche che si sviluppano nel resto d'Europa. Sia le miniature (vedi il Commentario di San Severo, della Biblioteca Nazionale di Parigi, N.a.l. 8878), sia le chiese indicano ormai un mondo culturale diverso, fortemente centrato nel recupero della cultura classica, fondamento della Grande Chiesa dei Gentili, che sembra soppiantare i residui semantici della tradizione siro-mesopotamica e giudeo-cristiana.

Nessun codice e nessun edificio dell'XI secolo, anche se fortemente permeato di motivi mozarabici, sembra in grado di definire i processi culturali che dalla fine del IX secolo agli inizi del X secolo, dettero vita ad una delle forme comunicative simboliche più complesse e indefinibili della nostra storia occidentale.

Dal sommario elenco di opere che sono andato proponendo emergono i campi di studio sui quali dovremo fortemente esercitarci.

Il primo elemento che risalta è infatti questo: i mozarabi rappresentano una cultura composita, (160) che si esprime compiutamente attraverso forme iconiche. La miniatura, la architettura, la littera mozarabica sono i momenti fondamentali.

Non viene creata una lingua, perché il latino ed i volgari locali rimangono dominanti. Non si può certo sostenere che il castigliano che pure ha la propria culla a San Millán de la Cogolla, sia la lingua dei mozarabi. Non vengono prodotti testi letterari. Le opere di Isidoro di Siviglia e di Gregorio Magno rimangono i punti essenziali di riferimento. Non viene prodotta una teologia

Uno spazio decisivo viene attribuito alla liturgia, fatta di gesti, di canti, di balli, di partecipazione mistica, (161) intesa come attivazione dei processi percettivi primari volti alla conoscenza del concreto.

Il modo di tracciare i segni dell'alfabeto non è solo chiaramente (come avviene in tutta la cultura medievale), ma principalmente (e questa è la peculiarità mozarabica) una forma comunicativa ed espressiva. t importante ciò che si scrive, ma è più importante come lo si scrive. E il come non riguarda lo stile letterario, ma gli aspetti iconici. "Nella scrittura è sempre insito un aspetto figurale e perciò visivo del segno grafico e della serie dei segni grafici, che può assumere, ed ha assunto... ora un significato magico-evocativo, ora un significato estetico, ora ambedue questi significati insieme". (162)

I singoli elementi alfabetici, nella littera mozarabica, assumono precisi significati simbolici, indipendentemente dal loro significato verbale. La serie di segni, le parole, non vengono intese nel loro contesto sintattico, ma assumono valori e significati in sé, grazie alle connotazioni visive, e mettono perciò in moto processi cognitivi analogici. Una parola rimanda ad un'altra non in forza del proprio significato concettuale, ma in forza del valore semantico, che si esprime in una struttura composita e globale.

59

Talmente evidente è il significato ideologico-religioso trasmesso dagli elementi alfabetici, presi singolarmente ed intesi globalmente nel loro susseguirsi sequenziale, che la scrittura nel suo complesso viene duramente condannata nella seconda metà del secolo XI dalla Grande Chiesa di Roma, che la equipara al Gothicum oflicium.

Evidentemente i valori teologici non sono espressi attraverso ragionamenti, ma attraverso forme percettive iconiche e gestuali che trovano il momento significante nella liturgia.

E questo un fatto unico nella storia religiosa cristiana: c'è la condanna non di scritti, o di libri, o di teorie, ma di forme comunicative. Basterà guardare ai dettati dei Concilia celebrata in Hispania citeriori, in quibus Gothici sacrorum ritus abrogati anno, ut probabilius videtur MLXVIII, Alexandro II pontifice (163); 161 al Conciliare di León del 1080; al Concilium Burgense, dello stesso anno,(164) in quo Romani sacrorum ritus imperati.

Uno sforzo sistematico andrà, dunque, fatto per disambiguare i forti significati simbolici delle lettere e delle iniziali che compaiono in moltissimi codici dell'VIII e del IX secolo e che condizionano i manoscritti senza figurazioni del secolo X.

Ci troviamo spesso di fronte a complessi acrostici e a complesse formulazioni simboliche il cui compito è quello di mettere evidentemente in moto processi percettivi. I codici con sole iniziali, normalmente accantonati dagli storici dell'arte, concorrono a definire il complesso della cultura sviluppatasi nella Ishbaniya dall'età visigotica almeno quanto i Commentari miniati di Beatus.

La ricerca affannosa di prototipi miniati anteriori al X secolo e le stesse conclusioni che già gli originali di Beatus contenevano miniature, (165) va rivisto alla luce di queste osservazioni: iniziali o sequenze di segni alfabetici avevano definite funzioni iconiche. t evidente che la maggior parte dei codici pervenuti assumono il significato di manuali per il clero che, come prescrive Isidoro di Siviglia, deve ben conoscere che cosa legge e predica. Appare estremamente significativo che la maggior parte dei testi proposti al clero sia chiosato da elementi iconici evocativi.

Un secondo elemento è dato dalla necessità di studiare in modo nuovo e compiuto gli intrecci ed i labirinti, Questi simboli, che compaiono pienamente sviluppati già nel VII secolo, anche nello svolgersi dello spazi architettonico, possono richiamare il mondo nordico e la miniatura irlandese ed insulare, ma, per i loro significati semantici ben si connettono alla tradizione siro-mesopotamica e palestinese.

Spesso viene lasciato da parte il concetto, fondamentale presso le culture religiose vicino-orientali, che l'uomo si forma attraverso una serie di iniziazioni coscienti o incoscienti e che il labirinto, come riconosce M. Eliade, "è per eccellenza l'immagine di una iniziazione", (166) che porta a conoscere il senso delle cose.

Giacché le valutazioni fatte e il frequente richiamo agli apocrifi consentono di riconoscere il valore cosmico della materia e della vita (secondo il simbolo degli Apostoli, Cristo verrà a giudicare i vivi ed i morti e, quindi, anche la materialità del creato), la ricerca deve fondamentalmente riguardare, come abbiamo già osservato a proposito dell'architettura mozarabica, il Grande insieme. Il labirinto, grazie alla forza simbolica dell'immaginazione, rappresenta questa complessità ed unità. Permette di ricercare il centro, l'ombelico del mondo, e di proiettare l'immaginazione ai quattro angoli della terra.

Attraverso complesse tecniche psicofisiche si può dominare il complesso dell'intreccio, lo si può dipanare e, grazie al valore dell'immaginario (del visionario immaginifico) è possibile riconoscere forme, figure, strade da percorrere per individuare, appunto, la fonte di tutte le linee. Il labirinto è segno certo della complessità della conoscenza, ma è anche segno significante del pellegrinaggio che l'uomo compie, attraverso stati sempre maggiori della conoscenza, verso la consapevolezza di sé e, quindi, del suo Dio.

La ripetuta, sistematica presenza di intrecci e di labirinti nei codici prodotti nella Penisola Iberica, in stretto collegamento con le lettere dell'alfabeto o con sequenze di lettere, sta appunto a significare il valore non certo decorativo, ma simbolico della linea che si avviluppa, che si confonde, della quale è difficile ricercare l'inizio e la fine.

60

Non a caso, nell'Antifonario Mozarabico, probabilmente miniato dal giovane Magio, pur comparendo con chiara determinazione figurazioni umane, gli intrecci ed i labirinti conservano il predominio assoluto nell'intero codice.

Guardando il complesso dei manoscritti realizzati tra I'VIII ed il X secolo, apparirà certo un dato di fatto: mentre è possibile avere manoscritti con lettere evidenziate, con intrecci e labirinti senza figure umane, non capita mai (e sottolineo questo mai) il contrario. I tanti codici miniati dei Commentari di Beatus non fanno a meno di quelli che siamo soliti chiamare elementi decorativi e che sono simbolici, a volte chiaramente definibili attraverso la loro struttura quadrangolare od ottogonale, a volte indecifrabili.

Va certamente considerato che il Kern (167) distingue nettamente tra labirinti da una parte e spirali, meandri ed intrecci, cerchi concentrici, nodi dall'altra e che indirizza la propria ricerca solo ai labirinti propriamente detti. Cosi facendo, però, lo studioso ignora le complesse figurazioni di tutto il mondo vicino-orientale, africano ed arabo e di tutta la cultura insulare e mozarabica, lasciando la propria ricerca evidentemente a metà strada.

Nei codici mozarabici pare evidente, infatti, come il labirinto e l'intreccio rappresentino due aspetti di un identico problema.

Nelle chiese spagnole dal VII all'XI secolo è evidente come il percorso labirintico possa essere immaginato, anche dove non è esplicitamente indicato, e ri-creato dalla mente del fedele che percorre lo spazio consacrato.

Gli elementi cosi chiaramente messi in evidenza dal Kern (il labirinto come morte simbolica e come rinascita simbolica,111 come grande utero, realisticamente rappresentato da Covadonga, nelle Asturie spagnole, attraverso il quale si realizza la penetrazione nel grembo della madre terra, dando vita anche a raffigurazioni cosmiche e ad un simbolismo astrale 169) possono essere facilmente ricercati, nella cultura araba e mozarabica, negli intrecci, dei meandri e nelle spirali. Percorso conoscitivo e pellegrinaggio simbolico si confondono e sono riproposti sistematicamente e quasi ossessivamente.

Quatuor sunt autem labytinti. Primus Aegyptus, secundus Creticus, tertius in Lemno, quartus in Italia, omnes ita constructi, ut dissolvere eos nec saecula quidem possint, scrive Isidoro di Siviglia, (170) cosi preso a ridefinire la quaterniarità della perfezione terrena, già individuata attraverso il tetramorfo. La rappresentazione labirintica per eccellenza nella tradizione mozarabica si realizza nella raffigurazione della Gerusalemme celeste (cfr. ad esempio il già citato folio 222v del Commentario miniato da Magio): una composizione quadrata, che genera quadrati e che graficamente sembra ricordare poco la struttura labirintica, ma che del labirinto è il centro, la motivazione e la meta, l'inizio e la fine. Le linee a meandro di tanti codici e dei pavimenti di tante chiese tardo-antiche stanno a significare la vita umana (ma io direi meglio: la ricerca psichica dell'uomo), con tutte le sue prove e complicazioni, mentre al centro attende, appunto, come meta da raggiungere, la Gerusalemme celeste. (171)

Uno sforzo sistematico e nuovo va fatto dunque, proprio nella direzione di disambiguare gli intrecci, che si connettono strettamente al simbolo del labirinto, tenendo conto che nella cultura di ispirazione siro-iranico-palestinese non sempre il segno ed il simbolo sono rappresentati nei loro elementi costitutivi, ma vengono ricreati nella mente dell'uomo attraverso stimoli percettivi.

Questa valutazione spiega lo scarso apporto che i temi inocografici possono apportare alla ricostruzione di una storia della cultura del mondo mozarabico. Non conta tanto ciò che viene rappresentato, ma ciò che viene percepito.

La domanda alla quale dovremo rispondere è, perciò, questa: che cosa l'uomo della Ishbaniya dell'VIII, IX, X secolo percepisce attraverso le stimolazioni visive, gestuali, uditive che gli venivano dalla pratica degli edifici, dei codici, della liturgia?

Non un uomo come noi lo intendiamo, permeato di ragionamento e di sillogismo classico, ma un anthropos che è un composto umano, fatto cioè inscindibilmente di anima e di corpo nella vita terrena, nella quale tutto l'universo interagisce con lui, e nella resurrezione. (172) Quest' anthropos mira alla conquista completa del reale, che è fatto di tutto ciò che avviene nella materialità dell'ambiente circostante, e guarda ad una unità tra il linguaggio ed il comportamento globale. "In caso di dubbio", avverte M. Jousse, (173) "il primato spetta al comportamento globale".

L'uomo medievale, infatti, qualunque sia la professione o il mestiere o lo stato sociale (ricco o povero, mercante o artigiano, monaco o pellegrino) è nella sostanza un uomo legato ai cicli ed ai ritmi della terra, un "contadino", che vive sistematicamente i problemi della nascita e della morte del creato, in un rapporto cosmico di adesione, in un onnipresente globalismo, alla Grande Madre Terra. Adamo, nato dalla polvere primordiale, alla polvere tornerà per trovare la propria resurrezione, com'è evidente nella visione del profeta Ezechiele, direttamente dalla terra.

Alla terra, e a chi ne conosce i linguaggi (al "contadino") bisogna guardare. E il "contadino", che risolve in gesti (in riti magici, siamo soliti dire con grande approssimazione) la propria cultura, e le proprie attese, "quando si esprime, fa dell'analogismo cosi come respira". Opera cioè un gesto creatore. Ma anche i profeti apocalittici, nei loro gesti oculari, cioè nelle loro visioni, fanno dell'analogismo. "La loro apparente oscurità proviene per l'appunto dall'uso analogico che essi fanno, spingendo questa analogia fino all'estremo limite del concretismo". (174)

Il mozarabo, attraverso i gesti oculari e gestuali (attraverso le visioni che gli vengono suggerite dai codici miniati e vivendo l'edificio sacro e la liturgia) fa propria l'immaginazione visionaria dell'Apocalisse di Giovanni e degli Apocrifi, cercando di trascendere il modo visibile per comprendere, attraverso l'analogia, un mondo invisibile che sa tuttavia essenziale e concreto per la globalità.

Ricostruire i meccanismi della ricerca analogica significa capire i significati della miniatura mozarabica e la nascita della figurazione umana (del composto umano che vive analogicamente al risorto).

In una parola significa riconoscere non l'arte, ma la cultura intera delle popolazioni che vivono nella Ishbaniya del X secolo.

Un terzo elemento di valutazione, infine, non potrà essere ignorato, ed è dato dalla sistematica presenza di ricordi derivati dai testi gnostici ed apocrifi della chiesa primitiva. Questi, testi, sviluppati già nel I e II secolo dal cristianesimo palestinese ed africano, rappresentano il filo rosso che unisce Siria, Mesopotamia, Palestina ed Africa alla Penisola Iberica e le culture del tardo antico a quelle del medioevo inoltrato.

La diffusione della cultura araba nella Penisola Iberica trova giustificazioni nuove. Non va dimenticato che il forte influsso islamico che si manifesterà in Italia dall'XI al XIII secolo (basterà pensare alla corte di Federico II trova le proprie origini in intellettuali formatisi nel Bidal-AI-Andalus.

Lo stesso Francesco d'Assisi, per il quale si fanno sempre più evidenti i riferimenti al cristianesimo giudeocristiano, viaggiò nella Penisola Iberica. Il Mediterraneo è completamente in mano ai mercanti ebrei ed ai pirati arabi, che hanno in Marsiglia il loro porto sicuro. Evidentemente lo spaccato storico al quale siamo abituati, ma che fu cosi ben discusso dal Ramón Menendez Pidal, va integralmente rivisto. (175) Capiremo allora i significati profondi di quel fiume simbolico sotterraneo che di volta in volta riaffiorerà in Europa fino ai giorni nostri.

62

1. AA.VV.,Milenario Beato de Gerona, Catàleg de l'exposiciò, Girona 1975-76. Il codice è stato ripubblicato in facsimile. A.M.MUNDO', Sobre los c6dices de Beato, in GRUPO DE ESTUDIOS BEATO DE LIÉBANA, "Actas del Simposio para el estudio de los códices del 'Comentario al Apocalipsis' de Beato de Liébana" (1976), Madrid 11978-1980, p. 115, preferisce leggere "En depintrix", ricordando che " En " è appunto un nome femminile usato nel X secolo. C fr. anche A. THIERY, Note sull'origine della miniatura mozarabica, "Commentari" XVII (1966), pp. 241-266.

2. INSTITUTO DE ESTUDIOS VISIGOTO-MOZARABE DE SAN EUGENIO-TOLEDO, Arte y cultura mozárabe, Toledo (1975) 1979. Il volume contiene un'ampia bibliografia.

3. M. ASCARIO Y A.M.MUNDÒ, El Comentario de Beato al Apocalipsis. Catálogo de los códices, Madrid 1976.

4. GRUPO DE ESTUDIOS BEATO DE LIABANA, " Actas ", con ampia bibliografia.

5. M. MENTRÉ, Contributión al estudio de la miniatura en León y Castilla en 1a Alta Edad Media, León 1976. Il volume, che contiene un'ampia bibliografia, raccoglie una tesi di laurea elaborata nel 1972.

6. P.K. KLEIN, Der ältere Beatus - Kodex Vit 14-1 der Biblioteca National zu Madrid, Studien zur Beatus-Illustration und der spanischen Buchmalerei des 10. jabrhunderts, 2 voll., Hildsheim-New York 1976. Vedi anche: J. GUILMAIN, Some observations on mozarabic manusciipt illumination in the light of recent pubblications, " Scriptorium" XXX (1976), 2, pp. 183-191; J.WILLIAMS, Ftühe spaniscbe Buchmalerei, Monaco 1977.

7. J. FONTAINE, L'art mozarabe, St. Léger Vauban 1983, trad. it.: Mozarabico, Milano 1983. Nuovi interessanti spunti per lo studio della miniatura mozarabica sono offerti da: AA.VV.,Manuscrits enluminés de la Péninsule Ibérique, Bibliothèque Nationale, Paris 1982-1983.

8. M.C. DIAZ Y DIAZ, La tradición del texto de los Comentayios al Apocalipsis in GRUPO DEESTUDI0S BEATO DE LIÚBANA, "Actas", pp. 182-183.

9. P.K. KLEIN, La tradición pictórica de los Beatos, in GRUPO DE ESTUDIOS BEATO DELIÉBANA, Actas, II, p. 96. L'autore tenta la individuazione dell'origine delle miniature e dì uno stemma codicum, sulla base di elementi iconografici.

10. DIAZ YDIAZ,La tradición, pp. 180-190.

11. J.D.MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, 53 voll., Florentiae-Venetiis-Parisiis-Lipsiat, 1759 ad 1927, X, col. 611. Senza entrare nella complessa questione dei simboli delle prime comunità cristiane, ricorderò che i Padri della Chiesa, a cominciare da Cipriano, ritengono che il Credo (un insieme di formule teoremiche messe insieme per necessità rituali) è trasmesso oralmente. Va ricordato che nelle lingue semitiche lo Spirito Santo è femminile: nei frammentari Vangeli degli Ebrei e dei Nazarei (cfr. L. MORALDI, Apocrifi del Nuovo Testamento, 2 voll., Torino 1975, pp. 374-376) si legge: "poco fa mia madre, lo Spirito Santo ... ". Il tema è ripreso da Origene (In Johan., 2,6; In Jerein., 15,4) e da Gerolamo (In Micb,, 7,6).

Utili spunti di riflessione sulla cultura delle prime comunità cristiane sono offerti dall'interessante libro di E. TESTA, Maria Terra Vergine, Jerusalem 1985. Il simbolo di fede di Toledo (proprio perché non cita: "credo ecclesiam") è incredibilmente ignorato da J.N.D.KELLY, I simboli di fede della chiesa antica, Napoli (1967), che pure vorrebbe presentare una raccolta esaustiva delle antiche testimonianze, ma che è evidentemente più preoccupato della dimostrazione di tesi preconcette, teologicamente precostituite, storicamente inattendibili.

12.M. GOMEZ MORENO, Iglesias Mozárabes, arte español de los siglos IX a XI, Madrid 1919.

13.Sulla tesi dell'esistenza di una miniatura visigotica, cfr. THIERY, Note, pp. 242-245.

14. A. THIERY, La cultura e l'arte precarolingia e protomozarabica in I problemi dell'Occidente nel secolo VIII, " Atti della XX Settimana del Centro italiano di studi sull'alto medioevo", Spoleto 1973, pp. 723-781 e 761-768; ID., Note sulla scultura europea dell'alto medioevo (secoli VIII-IX), "Anuario de Estudios medievales", 9 (1974-79), pp. 75-126, in particolare pp. 88-94; ID., Semantica sociale, messaggio e simbolo, in Potere, società e popolo nell'età sveva, "Seste giornate normanno sveve",.Bari (1983) 1985, pp. 191247.

15. Per i testi dei due Vangeli, cfr. L. MORALDI, I vangeli gnostici. Vangeli di Tomaso, Maria, Verità, Filippo, Milano 1984. Il volume, fondato su una accurata traduzione, presenta delle note a dir poco discutibili.

16. SANCTI ISIDORI, Etymologiarum libri XX, VI, 2, 51-52 in P.L., vol. 82, col. 255.

17. Ibidem, VIII, 5 in P.L., vol. 82, col. 298.

18. Ibidem, VIII, 5-6 in P.L., vol. 82, col. 298.

19. E. TESTA, Il Simbolismo dei giudeo-cristiani, Gerusalemme 1962, p.I.

20 G. DE CHAMPEAUX, S. STERCKX, Introduction au monde des symboles, St. Léger Vauban 1972, trad. it.: I simboli del medioevo, Milano 1981, p. 32: "L'idea astratta della trascendenza metafisica non ha spazio nel simbolismo ". Citerò in seguito il libro come: I simboli. Una buona raccolta dei più importanti concili è conservata nel libro: G. ALBERIGO (a cura di), Decisioni dei concili ecumenici, Torino 1978.

Il Concilio di Nicea (cfr. B. BAGATTI, Alle origini della Chiesa,.I, Roma 1981) "misconosce la corrente giudeo cristiana", la più vicina alla predicazione di Gesù. " Infatti i Vescovi del Concilio erano tutti di ceppo gentile... I padri greci, avvezzi alle deduzioni del ragionamento filosofico, e spogli del bagaglio tradizionalistico ebreo" operano, alla presenza dell'imperatore Costantino, in nome di un impero occidentale, la prima grande frattura, ancora non ricomposta, nel cristianesimo primitivo . Questa realtà, ormai storicamente accertata, viene ignorata da ALBERIGO, Decisioni dei concili, pp. 13-14, che, anzi lascia credere il contrario, scrivendo che i " vescovi provenivano quasi tutti dalle chiese d'oriente, salvo cinque occidentali". Un oriente, dunque, fatto di padri greci!

21. TESTA, Il Simbolismo, pp. 1-2. Cfr. anche GIUSTINO, Dialogo, XC, in P.G., vol. 6, col. 690.

22. SANCTI ISIDORI, Etymologiarum libri, VI, 1, 25 in P.L., vol. 82, col. 232.

23. I Simboli, p. 29.

24. SANCTI ISIDORI, Etymologiarum libri, I, 5 in P.L., vol. 82, col, 75.

25. Ibidem, 1, 5 in P.L., vol. 82, col. 75.

26. Ibidem, I, 8. Così prosegue: de qua nunc diximus. Secunda, quae mortem significat. Nam judices eandem litteram theta opponebant ad eorum nomina quos supplitio afficiebant, (P.L., vol. 82, col. 76).

27.TESTA, Il Simbolismo, p. 4.

28. SANTI ISIDORI, Etymologiarum libri, III, 4, 1-3 in P.L., vol. 82,col. 155; TESTA, Il Simbolismo, pp. 6-7.

29.TESTA, Il Simbolismo, pp. 8-48.

30. Mansi, Sacrorum conciliorum, X, 623.

31. Ibidem, X, 626.

32. Ibidem, X, 626.

33 Si può avanzare un'ipotesi tutta da verificare: la comunicazione iconica (soprattutto gli edifici sacri e le sculture) è sostanzialmente legata alla cultura "eretica", mentre la fede cattolica (la chiesa dei gentili) è tutta concentrata nella ricerca, attraverso categorie filosofiche, della "natura" del Cristo. La produzione iconica sarà strettamente legata alla cultura mozarabica, giudicata "eretica" nell'XI secolo.

34. SANCTI ISIDORI, Etymologiarum libri, VI, 2, 40 in P.L., vol. 82, col. 234.

35. Ibidem, VI, 15, 1 in P.L., vol. 82, col. 242.

36 V. VACCA, S. NOJA, M. VALLARO, Detti e latti del profeta dell'Islam, raccolti da al-Buhári, Torino 1982, p. 5.

37. M. Jousse, L'anthropologie du geste, 1974; trad. it.: L'antropologia del gesto, Roma 1979, p. 239.

38.Ibidem, p. 54.

39. Ibidem, pp. 240-241.

40. SANCTI ISIDORI, Etymologiarum libri, 1, 27, 1-2 in P.L., vol. 82, col. 104.

41 JOUSSE, L'antropologia, p. 77: " La comprensione è creazione. Un uomo che comprende è un altro uomo... Lo scopritore è un solitario; la scoperta deve essere pubblica, anzi volgarizzata. E questa la quadratura del cerchio che costituisce tutto il dramma della vita dei ricercatori". Anche MORALDI, I Vangeli gnostici, p. 159, scrive: "A quanto pare la continuità e lo sviluppo del pensiero nel nostro testo [il Vangelo di Filippo] sono segnalati da un duplice artificio: da parole chiave... e dalle esposizioni relative ai cinque sacramenti... Raramente l'autore elabora fino in fondo il suo pensiero; più sovente enunzia alcuni punti fermi lasciandoli poi alla riflessione del lettore e facendoli seguire da altri, che si sviluppano lungo nuove direttrici " dando vita a " procedimenti a spirale ",

42. TESTA, Il simbolismo, pp. 7-9. L'ogdoade, cioè il numero otto, è al centro di tutte le disquisizioni cosmiche e, secondo Tertulliano, è uno degli eoni di Valentino.

43. Cfr. nota 31.

44. FONTAINE, Mozarabico, foto 123. Sul significato di Codex Anologium, cfr. D. Du CANGE, Glossarium Mediae et Infimae latinitatis, Paris 1937, I p. 292, che significativamente rimanda anche ad altra voce: vide analogium (I, p. 238). Per la voce analogia confronta anche il Thesaurus linguae latinae, Lipsia MDCCCC, II, pp. 1516. Sono evidenti i tanti significati diversi assunti di volta in volta dalla parola analogia.

I documenti iconici mozarabici offrono stimoli fondamentali per intendere l'analogia non come figura linguistica, ma come forma di conoscenza. Il codex analogium, nei suoi significati profondi e nei rimandi analogici, sembra richiamare i modi conoscitivi del mysteiium abscontitum.

45. JOUSSE, L'antropologia, p. 239.

46. Ibidem, p. 239.

47. J. DOMINGUEZ BORDONA, Miniatura in Ars Hispaniae, vol. XVIII, Madrid 1962, p. 18 riconosce il codice come opera dell'VIII secolo. Vedi anche: W.M.WHITEHILL, A Beatus fragment at Santo Domingo de Silos, "Speculum", IV (1929), pp. 102-105.

48. THIERY, Note sull'origine, note 71-74.

49. Vangelo di Filippo, 84, 30.

51 Ibidem, pp. 32 e 51.

52. Apocalisse Apocrifa di Giovanni, 19. (MORALDI, Apocrifi, p. 1963).

53. Apocalisse Apocrifa di Pietro, 4 (Ibidem, p. 1818).

54. MUNDÒ, Sobre los códices, p. 323.

55. Apocalisse Apocrifa di Paolo, 14 (MORALDI, Apocrifi, p. 1876).

56. Vangelo di Tommaso, 37, 20.

57. KLEIN, La tradición, p. 323.

58.Lettera degli Apostoli, 6, 9.

59. Vangelo di Filippo, 68, 30.

60. MANSI, Sacrorum conciliorum, XX, 168. Cfr. anche nota 163.

61. GREGORIO VII, Ep., Liber I, LXIII, (MANSI, Sacrorum conciliorum, XX, 109).

62. GREGORIO VII, Ep., Liber I, LXIV (MANSI, Sacrorum conciliorum, XX, 110) e Ep. Liber 1, LXXXIII (MANSI, XX, 113).

63. I simboli, pp. 29, 32-49.

64. Vangelo di Tommaso, 33, 10 e 45, 20.

65. DOMINGUEZ BORDONA, Miniatura, p. 27.

66 G. MENENDEZ PIDAL, Sobre miniature espaiìola en la Alta Edad Media, Corrientes culturales que revela, Discurso leido ante la Real Academia de Historia, Madrid 1958, p. 9.

67. AA.VV., Estudios sobre la liturgia mozárabe, Toledo 1965, pp. 129 ss. E'definito: l'unico conservato intero del X secolo. Il volume contiene un'esauriente bibliografia per il testo.

68.La tesi è ripresa da M. LOPEZ SERRANO, La miniatura mozdrabe. Reflejo de la vida e del arte de los siglos IX a X in Instituto de Estudios, p. 39.

69. FONTAINE, Mozarabico, p. 329.

70. CAMON AZNARI El arte de la miniatura espatiola en el siglo X, "Goya", 58 (1964), pp. 266-287.

71 LOPEZ SERRANO, La miniatura, p. 47.

72 Sul tema del labirinto, cfr. THIERY, Semantica sociale, nota 62.

73 THIERY, Note sulla scultura, pp. 105 ss.

74. Il libro di GOMEZ MORENO, Iglesias, rimane tuttora lo studio più sistematico. Il libro di FONTAINE, Mozarabico, pur apportando nuove informazioni, ripropone il lavoro del Gomez Moreno.

75. Il tema è stato da me affrontato in: A. THIERY. L'Oriente e le origini delle miniature precarolinge, "Commentari" XVIII (1967), pp. 105-125.

71. GOMEZ MORENO, Iglesias, p. 326. Cfr.MANSI, Sacrorum conciliorum, II, 11.

77 Ibidem, II. 33.

78. I simboli, p. 254.

79. Vangelo di Filippo, 30; 67 10; 84, 20; 86, 10.

80. GREGORIO MAGNO, In Ez., 1, 7, 15-16.

81. I simboli, pp. 209 e 212.

82. Ibidem, p. 133.

83. Atti apocr. Apostoli, del Santo Apostolo ed Evangelista Giovanni il Teologo, 98, 1-3. (Cfr. MORALDI, Apocrifi, p. 1184).

84. Apocalisse di Pietro, 6.

 

85. JOUSSE, L'antropologia, p. 96.

86. Lo stesso IV Concilio di Toledo, al canone XIII prescrive: "Componuntur ergo hymni, sicut componuntur missae, sive preces, vel orationes, sive commendationes, seu manus impositiones: ex quibus si nufla dicantur in ecclesia, vocant officia omnia ecclesiastica", MANSI X, 623.

87.Il tema è ampiamente dibattuto da E. LEVI PROVENCAL, España musulmana hasta la caída del Califato de Córdoba (711-1031) in Historia de España, dirigida por Ramón Menendez Pidal, Madrid 1950, tomo IV e V; IV, pp. 89-90.

88.I simboli, p. 133 e 254 (l'edificio è spesso assimilato ad un esse. re vivente e questo "potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche ". Spesso c'è irregolarità della simmetria, nella parte sinistra e destra di uno stesso volto; spesso leggeri cambiamenti di direzione dei muri danno a tutto l'edificio un movimento rotatorio.

89. Vangelo di Filippo, 67, 30.

90.Vangelo di Tommaso, 32, 20.

91. Vangelo di Filippo, 57, 20-30. Anche Ireneo (P.G., vol. 7, coll 1031-43) ed Origene (P.G., vol. 12, coll. 207-208) osservano che gli uomini hanno riconosciuto Cristo come uomo e gli angeli come angelo.

92 GREGORIO MAGNO, In Ez., 1, 7, 15-16.

93. Vangelo di Filippo, 84, 30.

94. ALBERIGO (a cura di), Decisioni dei concili, p. 203. Sul contrasto tra l'immagine segno e l'immagine edificante, cfr. THIERY, La cultura e l'arte.

95.B. HUGUET, Arte Romana, in Ars Hispaniae, vol. II, p. 154, fig. 162.

96. Cfr. THIERY, Semantica sociale, p. 211 Nei popoli nomadi e nella cultura del pellegrinaggio è fondamentale avere un cavallo, un asino, forte e resistente, ben ferrato, perché consente di viaggiare più speditamente. "Nell'arco di ferratura, simbolo e significato producono una funzione reale: il camminare bene sulla via della conoscenza".

97. A. THIERY, in L'art dans l'Italie Métidionale, Aggiornamento dell'opera di Emile Bertaux, (libro II, parte II, cap. I), Roma 1978, pp. 371-373.

98. Cfr. B. BAGATTI, L'Eglise de la Circoncision, Jérusalem 1965, p. 123 (il numero sei designerà Gesù, giacché il nome greco IHCOYS contiene sei lettere). Va osservato che anche nel mondo greco il numero otto sarà associato a Cristo: XPEISTOS, infatti, è composto di otto lettere (ibidem, p. 122).

99. X. BARRAL I ALTET, L'Art pre-romànic a Catalunya, segles IX-X, Barcelona 1981, pp. 70-73, figg. 103-105.

100. Sulla chiesa di San Juan de la Peíìa ho esposto alcune considerazioni in THIERY, Semantica sociale, pp. 209-212.

101.Vangelo di Tommaso, 46, 20. "Alza la pietra / e là mi troverai, spacca il legno ed io / sarò là! " è presente anche nei papiri frammentari, colonna II, 25, pubblicati da MORALDI, Aporifi, p. 443. Vedi anche: I simboli, p. 208.

102.Vangelo'di Filippo, 71, 10-20.

103. Ibidem, 69.

104.Atti apocrifi di Giovanni, 98, 3 (Cfr. MORALDI, Apocrifi, p. 1185).

105. Apocalisse di Pietro, 3: ibidem, p. 1817.

106. Vangelo di Tommaso, 37, 20.

107. Vangelo di Filippo, 53, 10.

110 Ibidem, 67, 30.

111.Vangelo di Filippo, 67, 20.

112 Vangelo di Tommaso, 38, 10.

113 Vangelo di Filippo, 85, 30.

114. Atti del Santo Apostolo ed Evangelista Giovanni il Teologo, 95, 10 (cfr. MORALDI, Apocrifi, p. 1180).

115.Lettera degli apostoli, 21, 1: ibidem, p. 1686.

116. Atti di Tommaso, II, 2 7: ibidem, p. 126 l.

117. Apocalisse di Tommaso, I, 4.

118.Lettera degli Apostoli, 17, 2.

119. Lettera degli Apostoli, 13, 2. Quest'apocrifo appare particolarmente interessante per i numerosi riferimenti teologici e per la presenza di uno dei più antichi simboli della cristianità (3, 3 e, soprattutto, 5, 5).

120.BAGATTI, L'Eglise, p. 121.

121.THIERY, Semantica sociale, p. 224.

122. BAGATTI, L'Eglise, p. 119.

123. Vangelo di Filippo, 69, 10-70.

124. BAGATTI, L'Eglise, p. 110.

125. Sul tema dell'albero, cfr. C.G. JUNG, L'albero filosofico, Torino 1983. Vedi anche la tradizione, ripresa dalla cultura copta, della croce a forma umana (BAGATTI, L'Eglise, pp. 181-184).

126.Hymn. Par., VI, 7-9. Ephrem riassume in sé il pensiero cristiano-siriaco del IV secolo.

127. Sul Cristo-scala, cfr. BAGATTI, L'Eglise, pp. 173-175.

128.M. GOMEZ MORENO, El Arte arabe españl hasta los almobades, in Ars Hispaniae, vol. III, Madrid, 1951, p. 205.

129.F. CHUECA GOITIA, La moschea di Cordova, Firenze 1965, figg. 18-19.

130. I simboli, pp. 253-256

131. Cfr. MORALDI, Apocrifi, p. 195 l.

132. Vangelo di Filippo, 77, 10-20.

133. GOMEZ MORENO, Iglesias, p. 13 l.

134 CAMON AZNAR, El arte, p. 25 l.

135. BAGATTI, L'Eglise, p. 12 l.

136. Ibidem, pp. 144-145.

137. Vangelo di Filippo, 68, 10.

138. Apocalisse Apocrifa di Giovanni, testo copto sahidico, cfr. MORALDI; Apocrifi, p. 1953. Cfr. anche il Corano, LI, 49: "di tutte le cose creammo una coppia, perché voi rifletteste".

139.Vangelo di Tommaso, 36, 10.

140. Cor., XX, 121-122.

141. BAGATTI, L'Eglise, pp. 161-163.

141 Vangelo di Filippo, 70, 10.

143 Vangelo di Filippo, 68, 30.

144.A. BAUSANI (a cura di), Il Corano, Firenze 1961, p. 694.

145. Vangelo di Filippo, 61-20.

146. Apocalisse di Tommaso, 3.

147. Epistola degli Apostoli, 11, 3.

148. Vangelo di Tommaso, 39.

149.Vangelo di Filippo, 56, 10; cfr. anche ibidem, 73.

150. Gv., 10, 9. BAGATTI, L'Eglise, pp. 171-173.

151. BAGATTI, L'Eglise, pp. 184-188

152. Ibidem, p. 127.

153. I simboli, p. 28.

154 Atti di Tommaso, 1, l.

155. P.G., vol. 33, coll. 982-83.

156.I simboli, p. 109.

157. Cor. III, 33.

158.KLEIN, La tradición, p. 99.

159. ID., Der altere Beatus.

160 Cfr. LEVI PROVENCAL, España musulmana.

161. THIERY, Semantica sociale, p. 205.

162 A. PETRUCCI, La concezione cristiana del libro fra VI e VII secolo in G. CAVALLO(A cura di), Libri e lettori nel medioevo, Bari 1983, p. 5.

163. MANSI, Sacrorum conciliorum, XIX, 1069-1070: ut divinorum officiorum ritus Romana ex formula constitueret. Il Concilio del 1067/68 pone in discussione l'uso della liturgia mozarabica, già sotto papa Alessandro II, nella chiesa di San Salvador de Leyre. Nel 1071 lo stesso editto colpirà la chiesa di San Juán de la Pefía, un edificio chiave per la lettura della simbologia mozarabica. Gregorio VII. salito al trono nel 1073, vedrà alla sua morte, nel 1085, completata l'opera di romanizzazione della Penisola Iberica. In quell'anno, infatti, nella stessa Toledo vengono abrogati i riti del gothicum officium.

164.Ibidem, XX, 573-74.

165.THIERY, La cultura e l'arte, p. 753

166. M. ELIADE, L'épreuve du labytinthe, Paris 1978, trad. it.: La prova del Labirinto, Milano 1980, p. 3

167 H. KERN, Labirinti, Milano 1981.

168. Ibidem, p. 24.

169. Ibidem, p. 27. Le immagini riportate nelle varie pubblicazioni mostrano solo la parte della Covadominica (Covadonga), così chiamata perché dedicata alla Vergine, con il manufatto di una cappella costruita dopo la vittoria di Pelayo, nel 718, nelle boscose gorge dei Deva, contro una spedizione punitiva araba. Mai è stata collegata la " fortuna " del luogo con la forma dell'intera grotta (sorprendentemente simile ad un immenso utero), nella quale, a rafforzare i significati simbolici, è costantemente presente una sorgente d'acqua; un piccolo ramo, che affiora in superficie, di un grande fiume sotterraneo che, a segnare la nascita della vita, sgorga con grandi cascate, a primavera, nella cueva.

170. SANCTI ISIDORI, Etymologiarum libri, 15, 2, 36 in P.L., vol 82, coll. 539-540.

171.G. HEINX-MOHR, Lexikon der Symbole, Dússeldorf-Colonia 1971; trad. it.: Lessico di iconogralia cristiana, Milano 1984, pp. 192-193.

172. M. JOUSSE, La manducation de la parole, Parigi 1975; trad. it.: La manducazione della parola, Roma 1980, pp. 88-89.

173. Ibidem, p. 32.

174. Ibidem, p. 99.

175. R. MENENDEZ PIDAL, La España del Cid, Madrid 1929; trad. La Spagna del Cid, Milano-Napoli, 1966.