IL MEDIOEVO NELL’INTRODUZIONE E NEL PROEMIO DELLE VITE

ANTONIO THIERY

In “Il Vasari Storiografo e artista”, Atti del congresso internazionale nel IV centenario della morte, Arezzo-Firenze 1974, Istituto Nazionale di studi sul Rinascimento, Palazzo Strozzi –Firenze.

Nell’Introduzione alle Vite il Vasari scrive: Iddio scampi ogni paese dal venir tale pensiero ed ordine di lavori; che... meritano che non se ne favelli più che questo.1.

È questa una sintesi di quel giudizio totalmente negativo sull’arte medievale che si esplicherà poi nel Proemio delle Vite. Un giudizio spesso contraddittorio e derivato dal fatto che il Vasari s’intricò in dati storici indeterminati o del tutto falsi, come giudicò il Milanesi. 2 e che, per essere pienamente valutato va inserito in almeno cinque prospettive estremamente interessanti.

1) In primo luogo, il lavoro vasariano non può non risentire profondamente della vigorosa polemica sul Medioevo sviluppata dalla storiografia italiana del ‘400 e del ‘500, una polemica così ben delineata dal Falco.3; né può rimanere insensibile ai giudizi sul Medioevo, alle

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1. Tengo presente l’edizione, ormai classica, relativa alla seconda redazione delle Vite, a c. di G. MILANESI, Firenze 1906, recentemente ripubblicata in edizione anastatica con una presentazione di P. BAROCCHI (Firenze 1973). D’ora in poi farò riferimento a questa edizione con la semplice abbreviazione: Vite, seguita dal numero del torno e dall’indicazione delle pagine. Cfr. I, p. 138. Per l’Introduzione vedi: Vite, I, pp. 107 Ss. e per il Proemio delle Vite, che citerò anche con la sola indicazione di Proemio senza confonderlo con il Proemio di tutta l’opera, cfr. ibidem, I, pp. 215-244.

1 Vedi oltre, n. 138.

2 Ibidem, I, p. 233.

3 0. FALCO, La polemica sul Medioevo, P ed. 1933, nuova ed. a c. di F. TESSITORE, Napoli 1974. Cfr. in particolare il Il capitolo (pp. 43 ss.) dove l’autore ricorda l’opera di Leonardo Bruni, Flavio Biondo (« L’interesse che l’avrebbe spinto a comporre l’opera sarebbe particolarmente erudito: Roma nella sua grandezza ha lasciato insigni monumenti e documenti di sé; pochi e miseri della sua rovina ») e del Machiavelli. Viene quindi esaminata la posizione del Giambullari e del Sigonio, di Sant’Antonino arcivescovo di Firenze e del Sabellico. Estremamente interessante è la conclusione a cui giunge il Falco esaminando la storiografia italiana del ‘400 e del ‘500 (ibidem, I, p.55): « C’è da scrittore a scrittore, e talvolta in uno stesso scrittore, qualcosa di vago, di oscillante. Incerti i limiti spaziali e cronologici, incerto il significato e il contenuto

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tesi ed alle idee artistiche che presero corpo negli scritti di Lorenzo Ghiberti.4, di Leon Battista Alberti.5 e di quanti si applicarono nell’età dell’Umanesimo e del Rinascimento alla trattatistica d’arte.6 . Il Vasari, giudicando negativamente il Medioevo, riporta e sviluppa, quindi, un’opinione largamente diffusa.

2) Si dovrà, inoltre, richiamare l’attenzione sulle ipotesi avanzate da Lionello Venturi nel corso dell’ultimo importante convegno sull’opera del Vasari.7 . Il Venturi ricordò come negli scritti di storia dell’arte di questo secolo, la maggior parte degli studiosi abbia normalmente sostenuto che « una critica di Giorgio Vasari non esiste. Ora — affermò il Venturi — noi pensiamo il contrario ».8; e portò una serie di elementi di prova di indubbio valore per sostenere questa tesi, che oggi è giustamente condivisa da molti.

di questa storia. Un accordo.., v’è soltanto sulla nuova religione, sulla rovina dell’impero, sull’importanza di Carlo Magno... Concezioni penetranti come quella di nuova vita che germoglia tra la barbarie, e dell’impero che è tutto in terra, non dominano il racconto, ma hanno un carattere occasionale ».

4. L. GHIBERTI, I Commentarii, ed. J. VON SCHLOSSER, Berlin 1912; ed. S. FERRI, Roma 1946; ed. O. MORISANI, Napoli 1947. Cfr. anche R. KRAUTHEIMER, Lorenzo Ghiberti, Princeton (N. J.) 1956. Va osservato che il Ghiberti tiene in grande consi derazione l’arte tra la fine del Duecento e la prima metà del Trecento e che considera la sua età già come età di decadenza.

5.L. BATTISTA ALBERTI, De Pictura (1434), a c. di L. MALLÈ, Firenze 1950; ID., De Statua (1435 circa), a c. di O. MORISANI, Catania 1961; Io., De Re Aedificatoria (1452), a c. di O. ORLANDI, P. PORTOGHEST, Milano 1966.

6. Vedi: AA. VV., in Enciclopedia Universale dell’Arte, XIV, Venezia.Firenze, 1966, coll. 85-128, con ampia bibliografia. R. ASSUNTO tratta il periodo del Medioevo (ibidem, coll. 89-95) e L. SALERNO il Rinascimento e Manierismo (ibidem, colI. 95-102). I repertori del XV e XVI secolo sono puntualmente citati nelle coll. 111-120. Cfr. anche l’interessantissimo ed ancor oggi insostituibile volume di J. SCHLOSSER, La letteratura artistica, Firenze 1955. I riferimenti al Vasari si trovano alle pp. 132, 254 ss., 264, 272 Ss-.

7. Cfr. Studi Vasariani. Atti del Congresso internazionale per il IV centenario della 1 ed. delle Vite del Vasari (1950), Firenze 1952. Il volume contiene un elenco, completo fino al 1950, delle edizioni delle opere vasariane.

8. L. VENTURI, La critica di Giorgio Vasari, in Studi Vasariani, cit., pp. 29-46. Vedi in particolare la p. 30: « I suoi giudizi sono stati accettati per secoli in tutta Europa, e malgrado le molte polemiche tanto più feroci quanto più meschine e campanilistiche, essi sono rimasti il punto di partenza per intendere il Rinascimento italiano nel suo pieno fiorire ed espandersi ».

Vanno ricordati anche gli articoli di V. DE Ruvo, La concezione estetica di G. Vasari, ibidem, pp. 47-56 e di M. LABÒ, Il Vasari critico dell’architettura, ibidem, pp. 67-72.

Vedi anche il lavoro di L. GRASSI, Teorici e storici della critica d’arte, Roma 1970, con ampia bibliografia (pp. 241-285) e con un capitolo interamente dedicato a: Il Cinqu cento: Giorgio Vasari e gli scrittori d’arte fino al Seicento, pp. 201 ss.); l’articolo di A. CHASTEL, Vasari, historien toscan, in Les peintres toscanes, Parigi 1966; il saggio di F. FLORA, Giorgio Vasari scrittore e storico delle arti, in « Il Vasari », n.s., XV (1975), pp. 1-16 e 65-74.

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Forse si può aggiungere che i giudizi sul Medioevo che vengono dati o che traspaiono nella Introduzione e nel Proemio delle Vite rappresentano tra i momenti più significativi del tentativo del Vasari di dare un’impostazione sostanzialmente critica al proprio lavoro. E questo non solo perché nella Introduzione e nel Proemio emerge con chiarezza il richiamo all’antico e viene enunciato il principio della decadenza delle arti a partire da Costantino e del loro lento rifiorire dagli inizi del secolo XI e poi ai tempi di Nicola Pisano e di Giotto; ma perché si evidenziano una serie omissioni che appaiono sospette nella citazione delle opere d’arte; appare una continua manipolazione delle notizie storiche e delle datazioni degli oggetti d’arte; emerge un continuo ammiccamento nei confronti del lettore, del quale si ricerca l’adesione a modelli culturali ed a ben definiti contenuti ideologici, proprio a significare la complessa portata della redazione delle Vite.

3) Il Proemio è sostanzialmente « integrato » nella 2^ redazione. Nel lavoro vasariano c’è una distinzione piuttosto netta tra l’Alto e il Basso Medioevo. Se l’arte dei primi secoli dell’Età di Mezzo è sostanzialmente condannata, le opere del Basso Medioevo godono di un giudizio che è quasi benevolo nella prima edizione delle Vite,9 ma che si fa più negativo, a volte drasticamente negativo, nella seconda edizione.10

Un ruolo fondamentale ha il lavoro di E. GARIN, Medioevo e Rinascimento, Bari 1954 (n. e. 1973). Sull’atteggiamento del Rinascimento nei confronti dell’antico, cfr. pp. 67-68, 87 ss., 179 si.. Particolarmente interessante è il capitolo relativo a Immagini e simboli in Marsilio Ficino (pp. 269 ss.). Per un’interpretazione delle tesi di fondo della critica vasariana vedi anche: ID., Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, Bari 1965, pp. 90-96.

La prima redazione delle Vite è del 1550; edita da Lorenzo Torrentino è detta torrentiniana, ed è stata ripubblicata in epoca recente a e. di C. Ricci, dall’editore Bestetti-Tumminelli, Milano-Roma, 1927. Particolarmente interessante è il lavoro di P. BAR0ccHI, R. BETTARINI, Le Vite di Giorgio Vasari nelle redazioni del 1550 e del 1568. Le due edizioni delle Vite sono pubblicate « a confronto » a cura di R. Bettarini, con il commento secolare a cura di P. Barocchi. L’opera, pubblicata da Sansoni, Firenze, a partire dal 1967 è ancora in corso di completamento.

10 La seconda redazione, edita da Giunti nel 1568 è detta giuntina. Particolarmente interessanti risultano le osservazioni di B. BERENSON (Il Vasari alla luce delle recenti pubblicazioni, in Studi Vasariani, cit., pp. 21-27; ristampa di un articolo pubblicato sessanta anni prima sui settimanale New York Nation). Nell’articolo (p. 23) si legge:

« Nella prima edizione egli comincia direttamente da Cimabue; e solo perché si accorse che ciò scandalizzava i contemporanei, aggiunse, in forma d’introduzione alla seconda edizione un saggio sopra l’arte degli antichi ». Nel corso di quest’articolo cercherò di indagare sulle motivazioni di fondo che potrebbero aver spinto il Vasari ad enunciare in modo così chiaro la condanna del Medioevo, a rivedere i giudizi sul gotico, ad accentuare l’importanza del Rinascimento fiorentino. Va osservato che il Proemio delle Vite non fu aggiunto nella seconda redazione delle Vite stesse, ma

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4) Sembra, inoltre, di poter dire che certe valutazioni sul Medio evo, almeno sul Basso Medioevo, che vengono enunciate nel Proemio, siano almeno in parte mitigate nello studio dei singoli autori, a partire dallo studio della vita e dell’opera di Cimabue. L’impegno ideologico ed il valore strumentale della critica vasariana sembrano avere il momento culminante nel Proemio, che verrebbe ad avere, rispetto alla intera trattazione delle Vite, un ruolo a sé stante, evidentemente condizionato dalle tendenze culturali e politiche della corte medicea.

5) L’ultimo elemento, infine, di cui bisognerà tener conto, appare strettamente collegato e interagente con i precedenti: i sommari giudizi vasariani sul Medioevo vanno visti certamente, come s’è detto, alla luce del mito della Rinascenza e della polemica sul Medioevo, ma soprattutto vanno visti come valutazioni critiche che, superando gli oggetti d’arte, assumono una coloritura del tutto diversa, per investire i profondi rivolgimenti che sconvolgono l’Europa nel secolo XVI e per tentare una difesa, più o meno vigorosa, degli aspetti sociali e culturali della realtà italiana e della Toscana, che il Vasari sembra vivere con consapevolezza ed adesione.

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Il giudizio negativo sull’arte medioevale prende corpo nel Vasari fin dalle primissime righe del Proemio delle Vite, quando l’opere di scultura e d’architettura che furono fatte al tempo di Costantino in Roma vengono chiamate a rendere chiara testimonianza che le arti non... continuarono in quella perfezione e bontà che avevano avuto innanzi .11.

In primo luogo il Vasari evidenzia le figure goffissime dell’arco trionfale innalzato per Costantino dal popolo romano al Colosseo e le

sostanzialmente « integrato » (cfr. per le differenze tra la prima e la seconda redazione Barocchi Le Vite, cit., 11, testo, in particolare le pp. 14 Ss., 17, 23, 24, 25). Si tratta di differenze che appaiono sostanziali solo se inquadrate globalmente tenendo presente il ruolo e la funzione che assolve il Proemio in rapporto alle Vite.

Il Berenson acutamente osservò che il tema dello sviluppo delle arti era già ben definito nel commento dantesco del Landino (art. cit,, p. 23), rilevò l’interesse delle opere di Filippo Villani e Francesco Albertini (p. 25), evidenziò lo stimolo suscitato da Dante alla conoscenza di Cimabue, che acquisì un’importanza che non avrebbe altrimenti avuto e l’influsso del libro di Antonio Billi, opera scritta tra la fine del XV e il primo quarto del XVI secolo.

Vite, I, pp. 223.224. Il passo non appare nella prima redazione delle Vite (cfr. Barocchi-Bettarini, Le Vite, cit., IL, testo, p. 14).

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erige a documento, a prova che insino allora l’arte della scultura aveva cominciato a perdere del buono. 12

In questi giudizi si afferma, certo, in modo fin troppo chiaro e apodittico la norma fondamentale della critica vasariana; il concetto, inaccettabile per noi, della decadenza delle arti e dell’incapacità degli artisti a partire dal sec. IV. Un principio, del resto, largamente ripetuto, per secoli, da critici autorevoli e che solo in epoche recenti si è definitivamente cominciato a spazzar via.

L’Autore delle Vite, però, coglie nell’arco di Costantino, sia pure in modo confuso, forse inavvertitamente, ma con felice intuizione, quelle novità che la critica moderna definisce « una regola ed un sistema che si distaccano da ogni tradizione ellenistica e che si pongono come inizio di una nuova tradizione ».13

Il Vasari chiama buffe, in senso spregiativo, ma sottolinea ed evidenzia quelle figure nelle quali oggi si riconoscono le radicali e rivoluzionarie « ascendenze della forma pleblea » e l’influsso condizionante delle ideologie orientali.14

L’intuizione del Vasari va oltre; egli scrive: non erano ancora venuti i Goti e le altre nazioni barbare e straniere, che distrussero insieme con l’Italia tutte l’arti migliori.15 . L’Autore delle Vite avverte che le invasioni barbariche non bastano, da sole, a spiegare il profondo rivolgimento, già sensibile nel secolo IV, dell’arte italiana ed europea. Ed è proprio questo avvenimento a dare al Proemio vasariano una prima impronta di costruzione critica.

Al Vasari non basta più definire le figure buffe. Egli cerca una sistemazione delle proprie idee estetiche delineando l’essenza dell’arte costantiniana. Ecco, perciò che l’immagine del Salvatore e i dodici apostoli d’argento che Costantino avrebbe fatto fare per il tempio di San Giovanni in Laterano, vengono definiti sculture molto basse, e fatte senza arte e con pochissimo disegno.16

C’è subito una stretta correlazione tra la introduzione ed il Proemio in questo richiamo al disegno, padre delle tre arti nostre. 17 a quel disegno che è simile a una forma, ovvero idea di tutte le cose della

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12. Vite, I, p. 24. Anche questo passo non compare nella prima redazione delle Vite.

13. R. BIANCHI BANDINELLI, Roma, la fine dell’arte antica, Milano 1970, pp. 76-77.

14. Ibidem, p. 73.

15. Vite, I, p. 224. Anche questo passo non appare nella prima redazione delle Vite.

16. Ibidem, I, p. 225. Anche questo passo è stato aggiunto nella seconda redazione.

17. Ibidem, I, p. 168.

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natura. 18 , ma che spesso si riduce, con ossessionante ripetitività delle definizioni, alla pratica nelle linee e nei dintorni. 19, ai lineamenti che servono a dintornare ogni figura .20, con bella proporzione e misura. 21. ai profili, dintorni e lineamenti.22 fatti giusti ed a proporzione.23 .

Un disegno che, come rivelò con chiarezza il Venturi, « spesso significa invenzione, cioè abilità di comporre scene con molte figure, con molti ornamenti, con molte varietà d’ogni cosa, senza nulla sentire ».24

Un disegno che è strumento tecnico indispensabile per raggiungere l’arte, attraverso l’imitazione della maniera dei maestri.25

Nel Proemio delle Vite, a mano a mano che si studiano le opere medievali, si individua, infatti, nell’equazione disegno/maniera il metro di misura fisso ed irrinunciabile per giudicare della qualità e della validità non solo di un’opera, ma della produzione di intere generazioni di artisti, delle espressioni figurative di un Millennio della storia umana. 26

Nelle opere d’arte, siano essere pitture, sculture o architetture, che il Vasari prende in considerazione dal IV secolo in poi, opere che verranno definite nella migliore delle ipotesi vecchie. 27 in senso aperta mente spregiativo, in contrapposizione ad una più gratificante definizione di cose antiche, riservata solo alle cose fatte innanzi a Costantino .28 in queste opere il Vasari non può ritrovare il risultato ch’egli giudica positivo dell’equazione disegno/maniera.

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18 Ibidem, 1, p. 268.

19 Ibidem, I, p. 170.

20 Ibidem, I, p. 171.

21 Ibidem, I, p. 170.

22 Ibidem, I, p. 170.

23 Ibidem, I, p. 170.

24 L. VENTURI, Storia della critica d’arte, 1’ ed. 1936 (2’ ed. 1948), n. ed. Torino 1964, con prefazione di NELLO PONENTE ed un ampio aggiornamento bibliografico. Cfr. la bibliografia relativa al Il capitolo, alle pp. 341-343, e al cap. III, pp. 343-348.

25 Vite, I, pp. 172.173.

26 Basteranno queste citazioni: I, 227: Fu edificato in sul monte Celio un tempio a’ Santi Giovanni e Paulo Martiri, di tanto peggior maniera che i sopraddetti, che si conosce chiaramente che l’arte era a quel tempo poco meno che perduta del tutto; I, p. 232: Andarono dopo agevolmente, in modo peggiorando, che non si sarebbe potuto né più goffamente né con manco disegno lavorar di quello che si faceva; I, p. 235: tutti furono di bruttissima e disordinata maniera; I, p. 236… l’architettura si teneva alquanto in piedi, ma imbastardita fortemente e molto diversa dalla buona maniera antica.

27 Ibidem, I, p. 242.

28 Ibidem, I, p. 242. Vedi il saggio di P. BAROCCHi, Il valore dell’antico nella storiografia vasariana, in Il mondo antico nel Rinascimento (1956), Firenze 1958, pp.217-236. La studiosa (p. 221) nota come il Vasari risenta dei Commentarii del Ghiberti, che scriveva: « Adunque al tempo di Costantino imperatore e di Silvestro papa sormontò

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Sarà certo difficile riconoscere profili, dintorni e lineamenti, e forme visive fatti giusti e a proporzione nell’arte medievale, almeno fino all’XI secolo, quando spesso la nuova concezione della realtà fenomenica libera l’artista dal vincolo, tipico della cultura classica, di riprodurre gli oggetti.

La buona maniera antica ha lasciato via libera a forme visive che, evitando ogni rapporto di denotazione dell’ambiente, connotano una realtà esistenziale e sollecitano nell’uomo, come singolo e come parte di un gruppo sociale, un confronto sistematico e profondo con la propria matrice simbolica.29.

In mezzo a tante intuizioni, accanto alla profonda intuizione che lo sconvolgimento culturale ed artistico che si attua in Europa a partire dal IV secolo è frutto di vitali forze non solo esogene, come vuole ancor’oggi una storiografia tutta tesa a prestare troppa attenzione ai barbari (e del resto queste forze esogene non sono rappresentate solo dalle invasioni barbariche), ma radicatamente endogene; c’è il limite di fondo della trattatistica e della critica vasariana e rinascimentale: il non riconoscere che si tratta non di « giudicare » e condannare un’arte in decadenza o decaduta, ma di « percepire » e conoscere un’altra arte, diverse forme di comunicazione, di espressione e di riflessione attraverso le immagini, attraverso le tre arti nostre.

La libertà, gli arbitri, i capricci permessi all’artista vasariano si scontrano duramente, ad esempio, con la visione di Sant’Agostino (un vecchio e non un antico nella concezione vasariana della storia) che, nato e formatosi nella terra d’Africa, pur legato alla cultura ellenistica e tardo-romana, è naturalmente portato a riconoscere nelle arti, come a tutte le forme di linguaggio, una preminente funzione di comunicazione, espressione e riflessione religiosa.

Tutta l’arte medioevale, che non ignora quasi mai, anche quand’essa ha un contenuto politico o laico, quella che appunto Agostino definisce

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su la fede cristiana. Ebbe la idolatria grandissima persecuzione in modo tale, tutte le statue e le pitture furono disfatte e lacerate di tanta nobiltà ed antica e perfetta dignità e così si consumaron colle statue e pitture volumi e commentarii e lineamenti e regole (che) davano ammaestramento a tanta ed egregia e gentile arte ».

29 Cfr. A. TH!ERY, Scultura provinciale in Africa e nell’area danubiana, in Aquileia e l’Africa, Antichità altoadriatiche, V, Udine 1974, pp. 303-335. In quest’articolo ho sommariamente riassunto alcuni problemi centrali sull’arte altomedievale non ispirata alla cultura classica, ellenistico-romana.

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la piam significationem. 30, tutta quest’arte è senza disegno, per dirla con il Vasari, e di bruttissima e disordinata maniera.

Le idee estetiche vasariane si scontrano ancor più con la visione di Gregorio Magno.

Il pontefice romano ritiene pictura quasi scriptura. 31 destinata ad instruendas solummodo mentes... nescentium. 32 e riconosce al colore ed ai suoi profondi significati psico-antropologici un’importanza assai maggiore rispetto al disegno. 33

La critica moderna va riscoprendo l’importanza del consul Dei nella elaborazione e nella diffusione delle dottrine relative agli aspetti socio-culturali della comunicazione e dell’espressione visiva nell’Alto Medioevo.34 Un’importanza che, certo non sappiamo se in modo cosciente o no, il Vasari dovette percepire, se è vero che il pontefice romano è oggetto, nel Proemio delle Vite, nella parte cioè ideologicamente più impegnata dell’opera vasariana, di un attacco durissimo e di una condanna implacabile.

Gregorio è ritenuto, infatti, più dei Goti, più dei barbari il responsabile, l’istigatore della frattura violenta della cultura e dell’arte medioevale dalla tradizione dell’arte antica.

Si dice — puntualizza il Vasari già nella prima redazione del Proemio a proposito di papa Gregorio — che messe al bando tutto il restante delle statue e delle spoglie degli edifizi.35 . Un’accusa gratuita che sarà smentita dalla critica erudita dell’ ‘800, che rileva: se il Vasari vuol far riferimento alla riutilizzazione di materiale antico, si potrebbe ricordare che anche ai suoi tempi molte statue romane venivano sbricio-

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30 S.AGOSTINO, Le Confessioni, X, 34, 53. Cfr. l’ottima edizione a c. di M. SKUTELLE, M.PELLEGRINO, C. CARENA, Roma 1965. Per il passo citato vedi p. 346 per il testo latino e p. 347 per la traduzione italiana. Sull’estetica medievale, a conferma delle diverse tesi che oggi si contrappongono cito tre lavori di diversa ispirazione ed impostazione: U.Eco, Sviluppo dell’estetica medievale, in Momenti e problemi di storia dell’estetica, Milano 1959, P. I. pp. 115-229 (è questo un lavoro del quale condivido molte premesse metodologiche); F. BOLOGNA, Operis causa, non fervor devotionis, spunti di critica d’arte medievale, « Paragone - arte », XII (1961), n. 137, pp. 8-17; R. ASSUNTO, La critica d’arte nel pensiero medievale, Milano 1971.

31 GREGORIO MAGNO, L. IV, Ep. LII (PL, LXXVII, col. 991).

32 ID., L. XI, Ep. XIII (PL, LXXVII, col. 1128).

33 Ibidem.

34 Ho sviluppato questo tema in A. THIERY, La cultura e l’arte precarolingia e protomozarabica. Comunicazione e immagine nell’VIII secolo: nuovi problemi di metodo, in « Settimane di studio del centro italiano sull’Alto Medioevo », XX, 1972, Spoleto 1973, pp. 723-781.

35 Vite, I, pp. 23 1-232.

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late per produrre polvere di marmo senza sollevare critica alcuna e senza che nessuno contesti al secolo XVI il rispetto per l’antico.36 .

Un’accusa gratuita ancor più smentita dall’alta considerazione che papa Gregorio gode anche nell’età rinascimentale, proprio per il suo attaccamento alla cultura romana. Veniva esaltata, come avviene del resto anche ai giorni nostri, la sua romanità. Si ricordava la nascita del pontefice da nobile e ricca famiglia romana, la sua formazione giuridica, il probabile esercizio della procura, una delle più alte magistrature della Repubblica, l’uso simbolico e continuo della toga purpurea, ornata di gemme, con la quale appariva di solito per le vie di Roma, toga che lasciò, ma non rinnegò, solo per indossare l’umile saio del monaco benedettino. Ma forse il Vasari intuì in Gregorio quell’indefinibile sapore orientale, così ben rilevato dal Leclercq.37

L’età di papa Gregorio rappresenta per il Vasari il momento culminante della decadenza delle arti. Se per il secolo IV il giudizio su Santa Maria Maggiore è di mediocrità (non però riuscì del tutto felicemente).38, e la valutazione delle strutture originarie della chiesa dei Santi Giovanni e Paulo Martiri del Monte Celio è dichiaratamente negativa. 39; ecco che nel VI secolo, di goffissima architettura e disordinata maniera vengono definiti tutta una serie di edifici. 40, tra i quali spiccano molte badie in Francia edificate a San Benedetto e la chiesa e il monastero di Montecassino. 41, edifici che il Vasari certo non vide e che, nella quasi totalità dei casi, non esistevano più nel secolo XVI.

E’ lecito ricordare che papa Gregorio fu un monaco benedettino e che, anzi, a detta di molti, fu proprio il sistematore della regola di San Benedetto e osservare com’egli venga coinvolto sottilmente dal Vasari nella condanna dell’arte benedettina altomedievale.

La critica al papa monaco si fa più diretta e prende maggiormente

36 Ibidem, I, p. 231, n. 1.

37 Cfr. GREGORIO MAGNO, Omelie sui Vangeli, Regola pastorale, a c. di G. CREMASCOLI, Torino 1968, pp. 29-30; J. LECLERCO, Spiritualità del Medioevo, Bologna 1969, p. 17.

38 Vite, I, p. 226.

39 bidem, I, p. 226.

40 Ibidem, I, p. 235. Cfr. le pp. 234-235.

41 ibidem, I, p. 234: il passo non compare nella 1’ redazione. Non sappiamo certo a quale basilica il Vasari voglia riferirsi. La chiesa subì nel corso dei secoli radicali trasformazioni ai tempi degli abati Gisulfo (883), Atemilfo (1011-1022), Teobaldo (1022-1035), Richerio (1038-1055), Desiderio (1066-1071), Oderisio. La chiesa subì ancora danni a seguito del terremoto del 1349 e fu ristrutturata tra il 1357 ed il 1366.

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corpo nel giudizio negativo sul tempio di San Giovanni Battista a Monza, fatto, come nota il Vasari con malcelato disappunto e con evidente disprezzo, da quella Teodolinda reina dei Goti, alla quale San Gregorio Papa scrisse i suoi dialoghi. 42

La critica vasariana procede lungo binari precisi. Viene riconosciuto alla Grecia, cioè all’arte di Bisanzio, qualche merito nella continuazione della buona maniera antica. 43; ma soprattutto viene riconosciuto in Carlo Magno l’anello di congiunzione tra il mondo antico e la rinascita fiorentina.

Di bellissima maniera.44 viene definita, infatti, la chiesa di Sant’Apostolo in Fiorenza, che fu edificata da Carlo Magno.

Per dar corpo alla propria tesi sulla correlazione del rinascimento fiorentino e l’età carolingia, il Vasari commenta: l’architettura di questa chiesa è tale che Pippo di Ser Brunellesco non si sdegnò di servirsene per modello nel fare la chiesa di Santo Spirito, e quella di San Lorenzo. 45

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42 Ibidem, I, p. 234. 11 passo, significativamente, è aggiunto nella seconda redazione.

43 Ibidem, I, p. 235. Il giudizio sostanzialmente positivo coinvolge la chiesa di san Marco in Vinezia, la quale (per non dir nulla di San Giorgio Maggiore...) dopo la prima costruzione dopo molti incendi fu finalmente rifatta alla maniera greca. L’apporto dei greci, se è valutato positivamente nell’architettura, è, invece, ritenuto drasticamente negativo nelle altre arti (1, p. 215, Sommario: XV): la scultura, la pittura e il mosaico, lasciata la mutazione dei greci, cominciano a risorgere per opere degl’italiani. I, p. 241: non si usavano altre sculture né pitture che quelle, le quali un residuo di vecchi artefici di Grecia, facevano.., figure mostruose, e coprendo solo i primi lineamenti di colore. Questi artefici, come migliori.., furono condotti in Italia.., e così le insegnarono agl’Italiani, goffe e rozzamente (I, p. 242). I Greci, aggiunge il Vasari (I, p. 242), piuttosto tignere che dipingere sapevano; e Cimabue (I, 249), sebbene imitò que’ Greci, aggiunse molta perfezione all’arte, levandole gran parte della maniera loro goffa.

Cfr. le osservazioni che già fece il Milanesi (I, pp. 261 ss.) al giudizio che il Vasari dà sulla pittura, scultura e mosaico bizantini, sulle opere di quei Greci vecchi e non antichi, come li definisce ancora il Vasari, che molte pitture continovando fecero di quella maniera, con occhi spiritati e mani aperte, in punta di piedi (I, p. 242).

Non sfuggono a questo giudizio neppure le sculture ravennati che prudentemente, però, vengono in pratica dimenticate, né i musaici di San Marco di Vinegia, che decorano una delle poche architetture degne di considerazione per il Vasari. Anche nella scultura la maniera greca è definita senza mezzi termini goffa e sproporzionata (I, p. 293).

44 Ibidem, I, p. 235: « oltre i fusi delle colonne, sebbene sono di pezzi, hanno molta grazia e sono condotti con bella misura, i capitelli ancora e gli archi girati per le volticciuole delle due piccole navate mostrano che in Toscana era rimasto ovvero risorto qualche buono artefice ».

L’età carolingia, è, dunque, per il Vasari un’età di rinascita, di resurrezione. Il nostro Autore non spiega però perché dal IX secolo si debba aspettare fino al XV per ritrovare molta grazia e bella misura nell’architettura, visto che solo Filippo Brunelleschi avrebbe saputo approfittare del mirabile modello del Sant’Apostolo ben visibile a Firenze per generazioni di artisti.

45 Ibidem, I, p. 235. Cfr. anche la p. 332 dove viene riconfermato che Filippo di

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In questa osservazione, al di là dell’opinabile verità sul modello seguito da Filippo Brunelleschi, l’Autore delle Vite ha certo un grosso merito: ha ben capito che l’umanesimo fiorentino sa attingere a piene mani nella cultura carolingia, nella quale riconosce un pieno riferirsi all’antico, senza dover ricorrere direttamente ad opere dell’antichità classica.

L’entusiasmo del Vasari di fronte alla chiesa fiorentina di Sant’Apostolo ed all’opera di Carlo Magno dà una definitiva conferma della complessa costruzione ideologica che sottende il sommario esame del l’arte medievale e nella quale non c’è posto per un’arte che non sia icastica, cioè: verosimiglianza ed imitazione, ma ancor più rappresentanzione.

Il legame spirituale tra la critica vasariana ed i Libri Carolini è sostanziale: per Alcuino e Carlo Magno l’arte serve solo ad ornamentum vel ad res gestas mostrandas. 46 C’è il rifiuto totale di un’arte che non sia medium di comunicazione e di riflessione.

Se per il tanto vituperato Gregorio Magno vale il motto pictura quasi scriptura, per i Libri Carolini « i pittori sono in grado di richiamare in qualche modo alla memoria la raffigurazione degli avvenimenti, ma le cose che si avvertono soltanto con i sensi e si esprimono a parole, possono essere dimostrate e comprese nelle loro relazioni non gia dai pittori, bensì dagli scrittori ».47

Ogni opera medievale che non rispetti i canoni fissati dai Libri Carolini viene bandita dal Vasari, che non a caso, tranne la parentesi fiorentina della chiesa di Sant’Apostolo, salta tranquillamente dall’età longobarda all’anno 1013, quando, come scrive, si vede l’arte aver ripreso alquanto di vigore nel riedificarsi la bellissima chiesa di San Miniato. 48 . . .Da cotal principio... comincò a crescere a poco a poco in Toscana il disegno ed il miglioramento di queste arti; come si vide, l’anno 1016, nel dare principio i Pisani alla fabbrica del Duomo loro.49 .

Ancora una volta le osservazioni del Vasari alternano intuizioni

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ser Brunellesco... Donatello.., e gli altri maestri di que’ tempi... impararono l’arte col mezzo di quell’Opera (il San Giovanni di Firenze) e della chiesa di Sant’Apostolo di Firenze; opera di tanto buona maniera che tira alla vera bontà antica.

46 Libri Carolini, sive Capitolare de imaginibus, (PL, XCVIII, col. 1002).

47 Ibidem, col. 1164. Cfr. F. BOLOGNA, art. cit., p. 9. Sulla tesi di una totale frattura tra un’arte medievale di ispirazione orientaleggiante ed un’arte medievale d’impronta occidentale a seguito della teorizzazione della corte di Carlo Magno, vedi il mio articolo: La cultura e l’arte precarolingia, cit., pp. 730-781.

48 Vite, I, p. 236.

49 Ibidem, I, p. 273.

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prestigiose a falsi difficilmente giustificabili con l’ignoranza o con la mancanza di un criterio scientifico.

Le date sono sbagliate, ma erano sostanzialmente controllabili ai tempi del Vasari; le informazioni volutamente lacunose e manipolate.

Il mosaico che fu fatto nella cappella maggiore della detta chiesa di San Miniato. 50, attribuito dal Vasari al 1013 per dar corpo alla propria costruzione critica (dimostrerebbe che agli inizi dell’XI secolo la pittura, che era poco meno che spenta affatto, si vide andare riacquistando qualche cosa), è addirittura della fine del XIII secolo.

Il Duomo di Pisa fu iniziato quasi mezzo secolo più tardi, nel 1063.51 Buschetto non fu, come lo vuole il Vasari, un greco. 52, a significare che solo dalla cultura bizantina, per quanto degradata, ma pur tuttavia depositaria della cultura antica, poteva derivare il rifiorire delle arti.

Soprattutto appare, inizialmente casuale, poi bizzarro ed infine carico di significati il singolare accostamento tra l’epitaffio funebre di Buschetto e l’iscrizione, del resto male interpretata dal Vasari, dell’altar maggiore della tanto lodata chiesa di Sant’Apostolo a Firenze.53 . Che il Vasari abbia voluto stabilire una correlazione, se non un rapporto di vera e propria dipendenza tra il Duomo di Pisa e la chiesa carolina di Firenze? Ricordando che il Duomo di Pisa rappresenta nel Proemio delle Vite, l’architettura chiave per ipotizzare il rifiorire delle arti, una lettura attenta di questo passo in chiave di psicologia analitica non lascia altre soluzioni.54

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50 Ibidem, I, p. 237.

51 La sostanziale contemporaneità tra il Duomo di Pisa e l’abside della cattedrale di Troja (cfr. M. Da SANTIS, L’anima eroica della Cattedrale di Troja, Benevento 1958; A. PETRUCCI, Cattedrali pugliesi, Roma 1960, pp. 62-63) ripropone in termini assai chiari la necessità di ricercare più profondamente le origini dell’architettura romanica italiana, dalla Lombardia, alla Toscana, alla Puglia.

52 Cfr. le osservazioni, gia esaustive, del Milanesi nel commento all’opera vasariana (Vite, I, pp. 237-238). Certo, la formazione di Buschetto (o Buscheto) è estremamente complessa come riconosce bene P. TOESCA, Il Medioevo, Il, Torino 1965, 1’ ed. 1927, pp. 556-562.

53 Vite, I, pp. 238-239. Cfr. le note del Milanesi.

54 Sarebbe estremamente interessante tentare una lettura di tutta l’opera del Vasari in chiave psico-analitica, alla ricerca di una giustificazione della teoria della rinascita dell’arte e del raggiungimento della sua perfezione, nel Rinascimento, in un solo maestro: Michelangelo, la cui maniera si dovrà in seguito imitare. Mi limito a rimandare al bel libro di C. BAUDOUIN, Psychanalyse de l’art, Paris 1929, recentemente ripubblicato in Italia: Psicoanalisi dell’arte, Firenze 1972. Si tratta di un lavoro ormai vecchio, ma che contiene delle conclusioni ancor oggi validissime: 1. l’artista proietta i suoi complessi nell’opera; 2. il fruitore proietta i suoi nell’opera che contempla (p. 221); l’opera d’arte mette in moto, nel contemplatore, lo stesso meccanismo di proie-

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Tutte le opere successive non mostrano altro, per il Vasari, che il precipitoso rifiorire delle arti fino alla magnifica esplosione dell’età michelangiolesca. Ecco i progressi del San Paulo di Pistoia, del Battistero di San Giovanni a Pisa. 55 ed il San Martino di Lucca. 56: tre edifici la cui data viene anticipata di un secolo, ripetendo un errore che appare troppo reiterato e puntuale per essere casuale.

Ecco l’opera di Niccola Pisano, le cui figure di marmo... mostrano quanto per lui migliorasse l’arte della scultura. 57.

Nel mezzo di questi due momenti c’è il fatale anno 1250, quando, il cielo a pietà mossosi dei begli ingegni che ‘i terren toscano produceva ogni giorno. 58, si produssero eventi tali che gli artisti abbandonarono le maniere vecchie ritornando ad imitare le antiche con tutta l’industria ed ingegno loro. 59

Il preciso riferimento all’anno 1250 e le drastiche affermazioni sulla rinascita dell’arte che fanno appunto del 1250 un terminus fisso, una linea di demarcazione precisa tra due concezioni estetiche e, perciò, due diverse produzioni d’oggetti d’arte, spinge a rivedere le architetture, le sculture, le pitture prodotte intorno alla metà del secolo XIII. Per quante ricerche si facciano non sarà possibile individuare l’opera o il gruppo di opere che avrebbero segnato l’inizio dell’era nuova o, per lo meno, la fine dell’era vecchia. Lo stesso Cimabue, che tanta parte ha nella costruzione critica vasariana, nel 1250 aveva appena dieci anni.

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zione che ha già agito nel creatore (p. 222). Sembra di poter azzardare l’ipotesi che tra l’opera creativa di Michelangelo e l’attività fruitrice del Vasari ci sia (più che quella comunicazione che normalmente avviene sia a livello di coscienza, sia attraverso la regione profonda e primitiva dei simboli collettivi) una identificazione. Il Vasari « si proietta » nell’opera michelangiolesca ed in essa si riconosce; in un’opera che, va ricordato, rappresenta per l’Autore delle Vite l’apogeo del Rinascimento. Spero che altri, più competenti di me, svolgano quest’indagine. Vorrei ricordare che un ruolo importante può avere anche lo studio dei restauri, dei rimaneggiamenti delle chiese medievali operati dal Vasari e che sono riassunti in un valido articolo: C. A. ISERMEYER, Il Vasari e il restauro delle chiese medievali, in Studi Vasariani, cit., pp. 228-236. Mi sembra molto interessante la conclusione dello Isermeyer (p. 236): « Ci siamo liberati da lungo tempo dell’opinione sprezzante dell’Aretino sul valore artistico e storico dell’architettura gotica, delle chiese medievali come li voleva far vedere lui, ossia con gli occhi del Rinascimento... Nella prima edizione delle Vite il Vasari tratta dell’architettura medievale del tutto superf icialmente: non si trovano biografie di architetti prima del Brunelleschi. Nella seconda edizione, però, del 1568, dopo i restauri, c’è Malchionne Aretino..., Niccolò e Giovanni Pisani, Arnolfo... ».

55 Vite, I, p. 239.

56 Ibidem, I, p. 240.

57 Ibidem, I, p. 240.

58 Ibidem, I, p. 240.

59 Ibidem, I, p. 241.

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La ricerca va condotta inizialmente sugli oggetti d’arte, perch’essi sembrano avere, insieme alle vite degli artisti, il ruolo di protagonisti dell’opera del Vasari, che apparentemente ha uno scarso interesse per i fatti politici. Ma proprio in campo storico il 1250 segna un momento culminante nella storia d’Europa: muore Federico II, crolla l’impero medievale.

Il cielo a pietà mossosi dei begli ingegni non trovò, dunque, altra forma d’intervento, se non quella di accelerare la morte di Federico TI, provocando le condizioni storiche, a giudizio del Vasari, che avrebbero permesso quell’evoluzione della società toscana destinata a conoscere la signoria dei Medici ed a rivivere, come in un ritorno al paradiso terrestre, le cose antiche.

In un’opera tutta tesa a mettere in rapporto la biografia degli artisti con la teoria dell’arte. 60, il Proemio delle Vite, in particolar modo nella seconda redazione, nell’esame delle opere d’arte medievali, vede emergere, con contraddizione profonda, sopra agli artisti, uomini di Stato.

Le Vite, grazie alle indicazioni contenute nel Proemio, appaiono qualcosa di più e di diverso di una raccolta di fonti e di aneddoti o di un trattato di estetica.

Alla luce di questa valutazione acquista un valore pieno, e non solo di convenzionale celebrativa intitolazione, la lettera dedicatoria della 1^a redazione delle Vite al Signor Cosimo de’ Medici, duca di Fiorenza, signor mio osservandissimo.61 .

La rivendicazione alla Toscana ed a Firenze del ruolo di patria delle arti, la rivendicazione dell’obbligo che questo secolo, queste arti e questa sorte d’artefici. 62 debbono ai Medici viene assumendo, accanto all’ovvio significato panegiristico, un precisa coloritura ideologica: mentre si fa riferimento ai premj, agli onori, agli incitamenti, agli aiuti dati dai Medici agli artisti, si sottintende il valore che la situazione socio.politica ha avuto nello sviluppo di una forma ben determinata di cultura.

Tenendo presente che il papato è in mano a famiglie economica mente potenti nella prima metà del secolo XVI, un valore ideologico

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60 L. VENTURI, Storia della critica, cit., p. 115. L’unico artista attivo intorno al 1250 è un maestro Jacopo Tedesco, almeno a giudicare dai ricordi del Vasari (Vite, I, pp. 279 ss), ma non è certo, per l’Aretino il promotore del ritorno all’antico, visto che non ha risalto nella la redazione delle Vite.

61 Ibidem, I, p. 61.

62 Ibidem, I, p. 2.

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acquista la condanna del Vasari a papa Gregorio. Una condanna più forte e documentata nella seconda redazione delle Vite, e che si riferisce non a idee estetiche, ma a quella cultura vissuta alla fine del VI secolo e che si realizzava nell’azione tesa a separare le sfere umana e divina; a concepire la gestione dei pontificato come atto di partecipazione comunitaria dei cristiani (con il pontefice discepolo tra i discepoli).63 alla conoscenza del Vangelo, conoscenza resa possibile dai testi scritti, come dalla danza, dalle arti visive, da ogni forma di linguaggio.

Un senso ideologico preciso acquista l’esaltazione della chiesa di Sant’Apostolo a Firenze, simbolo dell’opera illuminata di Carlo Magno, visto, nella sua azione intesa ad usare la Chiesa a servizio e sostegno del Principato, come precursore della politica attuata dai Medici che riuscirono a controllare direttamente il soglio di Pietro quasi ininterrottamente per 19 anni nella prima metà del secolo XVI .64

Un significato politico ha il brutale riferimento ai 1250. Se è vero che Federico II aveva rivalutato la cultura classica, al punto che qualchi studioso tenta ancora di riconoscere originali antichi nelle sculture provenienti dalla porta di Capua, è ancor più vero che l’imperatore, agli occhi del Vasari, rappresenta il tentativo della casa di Svevia d’impadronirsi dell’Italia centro-settentrionale. Federico rappresenta soprattutto la sintesi, felicissima per noi, funesta per il Vasari, della cultura greca e latina con quella araba; rappresenta la rinnovata influenza della Provenza e dell’Aquitania sulle arti italiane.

La metà del secolo XIII (semmai dopo il 1266, anno della battaglia di Benevento e della morte di Manfredi, e non dopo il 1250) vede trasferirsi il centro dell’attività culturale e letteraria dalla Sicilia alla Toscana.65. A questo si vuoi riferire il Vasari? Certo no, dal momento che si spostarono soprattutto i poeti di corte, che non interessano l’Autore delle Vite, mentre gli artisti medievali dei Sud non meritano alcuna menzione, neppure gli scultori attivi a Castel Del Monte ed a

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63 GREGORIO MAGNO, Homiliae in Ezechielem prophetam (PL, LXXVI, coll.785 ss.). L’opera è stata ripubblicata in edizione critica nel Corpu3 Christianorum, series latina, CXLII, nel 1971.

64 Leone X, Giovanni de’ Medici, eletto l’il marzo 1513 e consacrato l’11 aprile dello stesso anno, regnò fino al 1521. Durante il suo pontificato avvenne la condanna di Lutero nella Dieta di Augusta e la successiva scomunica del 1520. Clemente VII, Giulio de’ Medici, eletto il 18 novembre e consacrato il 26 novembre 1523, regnò fino al 1534.

65 Cfr. N. SAPEGNO, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze 1960, pp. 66 Ss.

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Capua, essendo scontato per il Vasari il ruolo di Niccola Pisano.66, iniziatore della rinascita nel campo della scultura, avendo messo tanto studio e diligenza per imitare quella maniera .67 che si poteva rilevare dalle sculture antiche.

L’opera del Vasari, almeno il Proemio delle Vite che si riferisce al Medioevo, vale spesso più per le cose che non sono dette che per i principi ed i giudizi che vi vengono enunciati. Il Vasari, è noto, non fu un grande viaggiatore, ma scorrendo l’elenco dei monumenti citati, meravigliano, in particolare per l’età altomedievale, i vuoti, le mancanze, le omissioni di opere ravennati, fiorentine, romane, che pure dovette vedere. Sembra quasi che, dopo il quarto secolo e fino al 1000 a Firenze ed al 1300 a Roma non si sia più costruito, né siano stati realizzati mosaici, sculture, pitture .

Al tempo stesso desta meraviglia e sospetto l’ignoranza sulle opere medievali della sua Arezzo. La chiesa di San Donato vescovo, costruita nella prima metà del secolo XI è attribuita al IV secolo. 69 e collegata, nel violento giudizio negativo alle strutture originarie della chiesa romana di San Giovanni e Paolo al Celio; la chiesa di Santa Maria in Grado (o in Gradi), fondata nei primi anni del secolo XII, è anch’essa attribuita al IV secolo.70

Non c’è dubbio che le memorie locali e l’andazzo tipico di retrodatare i monumenti in un’epoca, come quella attraversata nel XVI secolo (in cui si invoca e si commercializza la redistribuzione dei meriti accumulati in vita dai santi per procurare a tutti indulgenze), possano aver tratto in inganno il Vasari.

Riguardando però le datazioni fornite dal Vasari è altrettanto evidente che, se molte date contrastano sia con ogni indagine scientifica, come viene da noi concepita, sia con documenti disponibili e consultabili nella metà del secolo XVI, il quadro fornito risponde molto bene all’impostazione tematica data dal Vasari.

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Vite, I, pp. 293-330. Naturalmente neppure Benedetto Antelami può trovare spazio nell’opera vasariana.

67 Ibidem, I, pp. 240 e 295. La pittura ed i mosaici romani dell’Alto Medioevo non vengono neppure ricordati nella 2’ redazione, al contrario che nella 1’ (cfr. BAROCCI-U-BETTARINI, Le Vite, cit., p. 30).

60 Sulla cronologia dell’opera del Cavallini, che non fu certo un allievo di Giotto, né un suo successore, vedi queste sommarie indicazioni: C. GNUDI, Cavallini, Cimabue, Giotto, in Pittura Italiana, I, Milano 1959, pp. 37-74; E. LAVAGNINO, Pietro Cavallini, Roma 1953; W. PAESELER, Cavallini e Giotto, aspetti cronologici, in Congresso inte nazionale su Giotto e il suo tempo, Assisi-Padova-Firenze 1967, Roma 1971, pp. 35-44.

69 Vite, I, p. 227.

70 Ibidem, I, p. 228.

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L’autore delle Vite ha sviluppato ed approfondito un convincimento profondo che è anche un’intuizione profonda che larga fortuna avrà ai giorni nostri. 71: il rinascimento italiano, cioè, ha avuto inizio subito dopo il Mille e fiorisce artisticamente in Toscana.

Se casuale può dunque apparire l’errata anticipazione cronologica del San Miniato di Firenze e del Duomo di Pisa, seri dubbi su questa casualità di giudizi nascono quando alle due chiese di Firenze e di Pisa si potranno aggiungere il San Paolo di Pistoia (datato al 1032, ma assai più tardo).72 , il Battistero di Pisa.73 il San Martino di Lucca.74.

Questi monumenti rappresentano per il Vasari i termini canonici di misura e di paragone per una valutazione della lenta rinascita dell’architettura italiana. Da una parte vengono ignorate tutte le opere d’arte « romaniche » dell’Italia centro-settentrionale, forse perché non conosciute, forse perché non toscane; dall’altra le due chiese aretine, il Duomo Vecchio e Santa Maria in Grado, vengono relegate al IV secolo denunciando ancora troppi motivi vecchi che fanno pensare al Vasari più ad una decadenza che non al tentativo di un « recupero » della maniera antica. Infine non c’è traccia dell’architettura e della scultura fiorita nell’Italia Meridionale, in Campania, in Puglia nei secoli XI-XIII.

Non voglio certo negare, con queste osservazioni che Vasari molto sbagliò per ignoranza o per mancanza di metodo nel datare e valutare monumenti medievali; voglio solo rilevare che tanti errori vengono abilmente utilizzati per dar corpo alla tesi centrale della decadenza delle arti e del loro lento rifiorire, per conferire un’importanza determinante alla Toscana fin dagli inizi del secolo XI.

Prima che nell’esame delle Vite e delle opere degli artisti, è nel Proemio (e forse solo nel Proemio, soprattutto com’esso ci appare nella seconda redazione), e nella valutazione globale dell’arte medievale che il Vasari tenta di dare — forse perché richiesto dalla corte dei Medici

— un’impronta, più che ideologica, strumentale al suo lavoro. Nell’esame delle opere dei singoli architetti, scultori, pittori lo

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71 A. GRAMSCI, Il Risorgimento, Torino 1949 (9 ed. 1966). Di questo lavoro, realizzato intorno al 1932, cfr. il I capitolo (Riforma e Rinascimento), pp. 1 Ss., p. 16: « Il Rinascimento spontaneo italiano, che si inizia dopo il Mille e fiorisce artisticamente in Toscana, fu soffocato dall’Umanesimo e dal Rinascimento in senso culturale, dalla rinascita del latino come lingua degli intellettuali contro il volgare... ».

72 Vite, I, p. 239.

3 Ibidem, I, p. 239.

4 Ibidem, I, p. 240.

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vedremo procedere, a volte a fatica, tra dati lacunosi, fonti incomplete e discutibili, aneddoti, avvalendosi molto di tesi e di studi dei suoi predecessori, alla ricerca della propria identità di critico e di artista. Più volte il Vasari è capace di destare, accanto alle perplessità di chi è ormai abituato ad un metodo di lavoro filologico, ammirazione profonda per lo sforzo di delineare un panorama coerente della cultura figurativa italiana, o, per meglio dire, toscana.

Nel Proemio delle Vite, di contro, lo vediamo procedere con estrema speditezza nel delineare le tesi centrali della propria ideologia, che appare sempre meno estetica e sempre più politica.

Avviene, almeno in parte, un rivolgimento rispetto ai trattatisti anteriori al Vasari, che, pur partecipi delle idee e dei rivolgimenti storici e culturali del proprio tempo, miravano soprattutto, nell’elaborare la « concezione » dell’uomo, della natura, delle funzioni dell’arte, del valore della conoscenza sensibile, a formulare un compiuto sistema filosofico.

In Lorenzo Ghiberti, ad esempio, c’è, attraverso la raccolta delle memorie dell’antichità, la ricerca di un ragionamento sull’arte, di una doctrina e, attraverso l’esame delle opere del ‘200 e del ‘300, la individuazione della personalità creatrice (vedi Giotto) capace al tempo stesso di dar inizio ad una nuova forma di linguaggio visivo e di condurre l’arte a grandissima perfectione.75. Questa « contemporaneità » dei due momenti del fare artistico (inizio di nuove forme espressive e raggiungimento della perfezione) consentiva al Ghiberti di schivare il pericolo della teoria della decadenza e del lento rifiorire delle arti e di centrare l’attenzione sull’uomo-artista.

In Leon Battista Alberti c’è la convinzione profonda che l’arte è un modo di conoscere .76, secondo principi creativi della mente umana.77 e che l’artista è un mago che conosce la natura fisica e opera con essa. 78.

Per Leonardo l’artista deve padroneggiare non solo la tecnica, ma deve avere anche una conoscenza completa fisica e morale della natura, al punto che bisogna trovare nuove forme di espressione visiva: alla prospettiva lineare dell’Alberti si sostituisce una prospettiva lineare, di colore, di speditione .79.

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75 LORENZO GHIBERTTS Denkwürdigkeiten (I Commentarii), a c. di J. VON SCHLOSSER, Berlin 1912, pp. 35-36.

76 L. VENTURI, Storia della critica, cit., p. 96.

77 Ibidem, p. 97.

78 Ibidem, p. 96.

79 Cfr. Ibidem, p. 105.

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Nel Vasari le cose sono diverse: c’è, nel Proemio delle Vite, un’esaltazione della cultura antica, di Roma, del latino, dell’umanesimo non più originale, ma quasi accademica; un’esaltazione chiaramente funzionale, che serve a scopi precisi, nel momento in cui gran parte della cultura europea ed italiana cerca nuovi indirizzi che non necessitano più di un richiamo sistematico all’antico.80°.

Non appare forse troppo difficile riconoscere tra le righe del Proemio, proprio nell’entusiasmo per la cultura toscana contemporanea e nel ricordo dell’obbligo che il secolo XVI deve ai Medici, una valutazione strumentale, di sostegno alla corte fiorentina. Traspare evidente una correlazione stabilita dal Vasari: se le arti, dopo la ruina estrema videro il progresso della... rinascita ed ebbero quella stessa perfezione dove ella è risalita ne’ tempi nostri.81, nello stesso modo l’arte del buon governo, dopo la ruina portata dai Goti, attraverso le faticose positive esperienze dell’XI secolo, dopo la disgraziata parentisi di Federico Il felicemente conclusasi nel 1250, conobbe la propria rinascita per risalire a forme splendendi con la signoria medicea.

Sembra quasi che al Vasari non importi più la storia d’Europa o d’Italia: importa la storia dei Medici. Firenze è il mondo. Il rinascimento fiorentino è l’unica vera espressione culturale dell’ultimo Millennio. Michelangelo è, grazie ai suoi protettori e mecenati, il modello di artista, è la perfezione dei tempi nostri.

Sono forse questi i motivi di fondo che portano il Vasari, nel giudizio sul Medioevo, a quelle differenze profonde tra la prima e la seconda redazione delle Vite, a quelle contraddizioni insanabili, a quelle valutazioni incoerenti che sono state in passato rilevate, soprattutto per merito di Mario Salmi: 28 quella insistenza sul termine rinascimento, usato nel significato di rifiorire dalle tenebre; quel riconoscere grande importanza, alla fine del ‘200, a Cimabue, a Giotto, a Niccola Pisano, che furono, se non partecipi, non ignari dei gusti goti che il Vasari condanna aspramente nella seconda redazione delle Vite; ma, in modo particolare, quella identificazione di gotico con tedesco.

La identificazione dell’arte gotica con la cultura figurativa tedesca costituisce, certo, un grossolano errore di valutazione storica. 83, ma,

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80 A. GRAMSCI, Il Risorgimento, cit., pp. 19-20.

81 Vite, I, p. 243.

82 M. SALMI, L’arte, in Il Rinascimento, significato e limiti, Atti del III Congresso internazionale sul Rinascimento, 1952, Firenze 1953, pp. 85-103.

83 Ibidem, p. 86. Cfr. in Vite, I, p. 1238 la nota del Milanesi.

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nel giudizio del Vasari, anche una precisa valutazione negativa dei temi fissati dalla rinascenza ottoniana, dal rinascimento francese del secolo XII, dalla cultura europea dei secoli XIII e XIV.

Tedesco diventa per Vasari un termine spregiativo, anzi il termine spregiativo per eccellenza; nell’Introduzione si legge: questa maledizione di fabbriche...ha ammorbato il mondo. Riferendosi al Medioevo, e non solo ai secoli tra il IV e l’XI, nel Proemio delle Vite, il Vasari dice esplicitamente: coloro che si diedero a tale esercizio, all’esercizio del fabbricare, non edificavano cosa che per ordine o per misura avesse grazia né disegno né ragione alcuna. Onde ne vennero a risorgere nuovi architteti, che dalle loro barbare nazioni fecero il modo di quella maniera di edifizj ch’oggi da noi son chiamati tedeschi .84.

Tedesco, opera tedesca è sinonimo dunque di lavoro senza grazia, senza disegno, senza ragione alcuna.

Non voglio certo sostenere che il Vasari abbia voluto condannare in blocco la cultura e l’arte tedesca. Che il nostro Autore non abbia digerito quella maledizione di tabernacolini, che avrebbe caratterizzato la nefasta architettura gotica è cosa nota. Altrettanto nota, però, è la sostanziale accettazione della cultura del Trecento che traspariva evidente nella prima redazione delle Vite e che trovava del resto ampia giustificazione nella valutazione positiva che si evidenziava nell’opera del Ghiberti.

Abituati come siamo a leggere il Vasari del Proemio tra le righe, viene il sospetto, che bisognerà vedere quanto fondato, che il Vasari usi in senso spregiativo il termine tedesco non tanto per condannare la vasta entità culturale della Germania, quanto piuttosto per indirizzarsi a lettori capaci di interpretare la definizione in modo ideologico, condizionati da quegli atteggiamenti, da quegli stereotipi emotivi che sottendono la cultura psico-sociale dell’Italia centro-settentrionale del secolo XVI.

Il termine tedesco per l’opinione pubblica fiorentina, per il lettore del Vasari, per un uomo, cioè, colto e naturalmente inserito nella classe al potere, dovrebbe caricarsi di un potenziale suggestivo ed egoimplicante, al punto da diventare uno slogan verbale.85.

La corte medicea, l’economia fiorentina soffrono di una crisi pro-

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84 Vite, I, p. 233. Per l’Introduzione, cfr. I, pp. 137-138.

85 Cfr. D. GOFFREDO, Formazione dell’opinione pubblica, Roma 1972, pp. 9, 14, 19. Vedi la bibliografia alle pp. 63-67. Particolare importanza va riconosciuta agli studi di J. HABERMAS, Storia e critica dell’opinione pubblica, Bari 1974.

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fonda. Le attese e gli atteggiamenti collettivi latenti di opinione vanno convogliati verso un Nemico comune, reale o presunto. 86

I tedeschi rappresentano il Nemico di Firenze; ed a guardar bene, con occhi partigiani, la realtà storica della metà del secolo XVI, il Vasari ha buoni motivi per lanciare il suo slogan. A seguito delle scoperte geografiche va delineandosi, infatti, una nuova geografia economica: non è più il Mediterraneo il centro delle operazioni commerciali, il bacino di sviluppo dei commerci europei; non è più l’Italia il punto fermo di approdo e di mediazione. I mari del Nord sono il nuovo polo di sviluppo e di attività economica. 87

E’ in atto una rivoluzione economica di portata straordinaria che farà dell’Italia e di Firenze centri economicamente marginali.

I porti del Nord, con Anversa in testa, richiamano e trattengono i mercanti di tutto il mondo. La città nordica diventa il terminale delle grandi Case della Germania che prima miravano a Venezia ed all’Italia, mentre sempre più stretti diventano i contatti tra i banchieri tedeschi ed i governi europei.

La fioritura economica di Anversa, che si lega ovviamente all’avvio del declino economico di Firenze, rappresenta per l’opinione pubblica toscana del secolo XVI il punto di attrito, che consente quella carica dinamica capace di contrapporla al Nemico, ed in questo caso al nemico straniero, tedesco.

Il Vasari, rivolgendosi attraverso il Proemio agli uomini di cultura del suo tempo, assolve al compito di formatore di opinione pubblica, sollecitando la tensione emotiva in senso strumentale, richiamando siste

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86 È noto come all’inizio dell’ultimo conflitto mondiale il grido di: Dio stramaledica gli Inglesi o affermazioni del tipo: Spezzeremo le reni alla Grecia, e così via, rappresentarono slogan capaci di coinvolgere le masse italiane contro l’Inghilterra, la Grecia, la Francia e così via, che nello scacchiere mondiale rappresentavano allora i Nemici da bettere, ma che contavano una lunga tradizione di comunione di civiltà con l’Italia. In questi slogans non veniva certo coinvolta la cultura di quei popoli; si faceva conto piuttosto su elementi caricaturali relativi ad abitudini di vita o si sollecitava uno spirito di competitività, di invidia e di rivalsa (si pensi ai famosi cinque pasti quotidiani degli inglesi contrapposti al misero piatto di polenta della maggior parte degli italiani).

87 H. HAUSER, A. RENAUDET, Les débuts de l’àge moderne, Paris 1900 (ed. it., Torino 1957, pp. 80, 396 ss). Particolarmente interessante è il lavoro di C. T. SMITH, An Historical Geography of Western Europe before 1800, London 1967 (ed. it., Geografia storica d’Europa, Bari 1974: vedi la terza parte: I mutamenti nella geografia economica dell’Europa occidentale, pp. 411-558). Il lavoro di HAUSER e RENAUDET, che nella versione italiana ha preso il titolo: L’età del Rinascimento e della Riforma, sarà d’ora in poi citato con l’abbreviazione: HAUSER, Rinascimento.

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maticamente i danni, veri o presunti causati all’Italia, anche in campo culturale, negli ultimi secoli dai tedeschi.

Questa posizione non impedisce al Vasari di mantenere personal mente ottimi rapporti di amicizia e di stima con artisti germanici, come, ad esempio, il Durer, che viene però definito significativamente fiammingo. 88

L’opera del Vasari non ignora, del resto, come nel secolo XVI vada scomparendo la supremazia italiana nel campo delle arti e come la pittura italiana risenta sempre più di apporti fiamminghi.

Come elemento strumentalmente politico. 89, come azione di difesa, il Vasari, e con lui gli umanisti fiorentini, « continuano a interpretare i testi, lavorano a scoprire ciò che l’antichità classica ha pensato dell’uomo e della natura, come ha concepito l’arte di vivere e compreso la bellezza ».90 , mentre ormai nel 1543 a Norimberga, in terra tedesca, Copernico ha pubblicato la prima edizione del De revolutionibus orbium celestium.

La condanna del Medioevo, certo giustificata dalle valutazioni critiche che si erano venute sviluppando nell’ultimo secolo, è per il Vasari anche un fatto di necessità, per superare quello iato, dovuto in parte ai tedeschi, quel momento di separazione tra la cultura antica e la cosiddetta rinascenza.

Vasari scrive mentre il prestigio intellettuale dell’Italia comincia a impallidire, mentre Cosimo I a Firenze e Giulio III a Roma, il Signore e il Pontefice ai quali il Vasari dedica le Vite, rappresentano la conclusione del rinascimento italiano. 91.

La condanna del Medioevo che emerge dalla Introduzione e dal Proemio delle Vite non rappresenta certo un’appendice marginale all’ampio discorso culturale tentato dal Vasari.

Il nostro Autore ha voluto condannare espressioni e forme culturali nate al di fuori della cultura latina, lontano dall’Italia.

La storia del secolo XVI si svolge, ed a Firenze questo viene

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88 Su Alberto Durero cfr. Vite, V, pp. 398 ss. e 581. Quest’importante indicazione è emersa nel corso della discussione sulla mia relazione nelle giornate del convegno fiorentino sul Vasari.

89 A. GRAMSCI, Il Risorgimento, cit., pp. 20-21.

90 HAUSER, Rinascimento, p. 128. In questo lavoro si legge: ignari della nuova realtà gli umanisti fiorentini continuano a interpretare i testi... Sulla base delle osservazioni fatte e riferendomi ad A. GRAMSCI dubito molto della esattezza della definizione di ignari data agli umanisti fiorentini.

91 HAUSER, Rinascimento, pp. 625-626.

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chiaramente percepito, sulla falsariga di contenuti ideologici sviluppatisi fuori d’Italia, in Germania e in Francia, in forme politiche, filosofiche, scientifiche, religiose.

Vasari non ne fa cenno esplicitamente, ma come dimenticare che i tedeschi vanno portando avanti la riforma contro la Chiesa di Roma e contro la commistione tra potere temporale e potere spirituale?

Non fu certo casuale l’appello di Lutero al sentimento nazionale tedesco, Alla nazione tedesca .92, contro papa Leone X che, figlio di Lorenzo il Magnifico, impersonò l’unità tra la Signoria fiorentina e la chiesa di Roma.93. Il pontefice, quasi a significare i suoi legami e la sua discendenza da una famiglia mercantile, abrogò il divieto di usura.94.

Vasari salva dell’era cristiana solo i quattro secoli che precedono la grandezza di Cosimo I e di Michelangelo; Martin Lutero sosteneva, a volte, che la Chiesa oggetto della sua critica non contava che quattrocento anni di vita. I suoi attacchi, ricorda R. H. Bainton. 95 non pigliavano di mira che la teocrazia papale e i suoi sforzi tendevano alla restaurazione della Chiesa qual’era stata nell’Alto Medioevo.

Si tratta certo di una coincidenza singolare: quello che viene esaltato a Firenze è condannato in Germania!

Quando il Vasari scrive è in atto il Concilio di Trento, un Concilio che, dopo aver tentato le vie del riavvicinamento tra le posizioni ortodosse e quelle eretiche, è sempre più condizionato dalla precarietà della situazione europea.

A Firenze Cosimo I, che non sente mai troppo solido il suo trono, all’inizio ospita eretici nella sua corte.96 , poi sostiene più energicamente il Sant’Uffizio.97, quindi « legato alla politica spagnola » e attendendo dall’imperatore la trasformazione del suo stato in Granducato si accaniva contro gli eretici ».98.

Il Vasari non può non risentire dell’evolversi della situazione fioren-

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92 Ibidem, pp. 312 e 229 ss. Vedi anche: R. H. BAINTON, The Reformation of the Sixteenth Century, Boston 1952 (ed. it. La riforma protestante, Torino 1958, pp. 49, 61, 64). Insostituibile è la lettura dei capp. III e IV (pp. 57-97) del lavoro di G. FALCO, La polemica sul Medioevo, cit.

93 R. H. BAINTON, La riforma, cit,, pp. 209-211.

94 Ibidem, p. 94.

95 Ibidem p. 18.

96 HAUSER, Rinascimento, p. 567.

97 Ibidem, p. 589.

98 Ibidem, p. 611.

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tina, con la corte che assume sempre più apertamente posizione a favore della Chiesa di Roma (quella Chiesa che identificava sempre più il ricordo del Medioevo con le polemiche di Lutero e della Riforma) e che, al tempo stesso vede in Carlo V non più il sovrano che ha quasi unificato l’Europa e che nel sacco di Roma si era messo a capo di un esercito tedesco, ma il potente sovrano spagnolo propugnatore di una controriforma che vede impegnata, accanto al potere papale, l’autorità dell’Imperatore.

Non mancano, quindi, al Vasari i motivi per prendere le distanze dal Medioevo e dai tedeschi.

Nel Proemio delle Vite, nella parte più ideologicamente impegnata della sua opera, il Vasari è perfettamente in sintonia con le esigenze e le prospettive dell’azione politica della corte fiorentina.

La condanna dell’arte europea dal IV secolo in poi (una condanna che, va ripetuto, risente di tutta una fiorente tradizione toscana sviluppatasi negli ultimi due secoli), l’uso strumentalmente spregiativo del termine tedesco fanno assumere al Proemio delle Vite il significato di un lavoro politicamente finalizzato a sollecitare in ben determinate direzioni l’opinione pubblica fiorentina a sostegno del duca Cosimo, che, ottenuto il consenso di Carlo V, mira a consolidare il suo potere.96.

A ben osservare, del resto, le Vite del Vasari, almeno per le indicazioni contenute nel Proemio generale dell’opera, nell’Introduzione e nel Proemio delle Vite, si inseriscono compiutamente nella fioritura di quelle che oggi chiameremmo opere di regime e che, usando una terminologia meno brutale, potremo definire: panegiristiche, fioritura che è particolarmente vigorosa a Firenze intorno alla metà del secolo XVI.

Senza ricordare l’impegno che Cosimo mise nel tentativo di richiamare a Firenze Michelangelo, basterà ricordare alcune significative opere storiche. Ecco Benedetto Varchi, richiamato a Firenze da Cosimo nel 1548, comporre, su invito del Duca, una Storia fiorentina degli anni1527-1537; ecco ancora Filippo Nerli, favorevole ai Medici, scrivere i suoi Commentarii dei fatti civili occorsi dentro la città di Firenze dall’anno 1215 al 1537. Si tratta di due opere sostanzialmente apologetiche che mostrano come fosse ineluttabile e provvidenziale l’avvento di Cosimo, proprio nel 1537, alla guida del ducato fiorentino. Un’opera quella del Nerli, che singolarmente copre all’incirca gli stessi anni che sono oggetto dei giudizi più favorevoli nell’analisi vasariana, quegli

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99. Ibidem, p. 464,

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anni che vedrebbero rifiorire e progredire le arti del disegno di pari passo con la fortuna di Firenze e poi con l’avvento dei Medici.

Per rendere più completo il quadro delle opere panegiristiche si potranno citare ancora il Giambullari (Istoria d’Europa, interrotta dalla sua morte nel 1555), Paolo Giovio (Historiarum suis temporis libri XLV), Jacopo Nardi (Istorie della città di Firenze). Bernardo Segni « che il governo ducale aveva tentato di attrarre al proprio servizio » si distacca dai suoi contemporanei mostrando nelle Istorie fiorentine dall’anno 1527 al 1555 «una rara libertà di spirito ».100.

La lettura del Proemio delle Vite, credo si possa concludere, consente di dire che il Vasari è assai meno sprovveduto di quanto molti ritengono nella conoscenza della cultura e dei fatti politici del suo tempo. 101, e di come certe ingenuità abbiano un significato funzionale per un autore, com’è appunto il Vasari che, a giudicare da quanto scrive nel Proemio e che trova scarso riscontro in tutto il resto delle Vite, prima di essere uno storico dell’arte fornito di strumenti critici più o meno accettabili, è un formidabile e raffinato formatore di opinione pubblica.

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Un giudizio così impegnativo richiederà naturalmente una serie di verifiche che andranno condotte nel confronto serrato tra il Proemio e le Vite relative ad artisti medievali nelle due redazioni dell’opera vasariana, in quella più scarna del 1550 ed in quella più monumentale del 1568.

E’ nella seconda redazione che acquista un ruolo determinante l’architettura e che trovano la loro definizione di « archetipi » le chiese del Sant’Andrea Apostolo, del San Marco di Venezia, dell’antichissimo tempio di San Giovanni. 102

________________________________________________________________________________100 Ibidem, pp. 628 ss..

101 S. BOTTARI, Attualità del Vasari, in Studi Vasariani, cit., pp. 77-80, riaffermò con molta chiarezza che (p. 80): « rivalutare l’opera del Vasari dal punto di vista storiografico significa accentuare la validità d’un principio che vede nel Rinascimento un moto profondamente rivoluzionario ».

102 Cfr. BETTARINI-BAROCCHI, Le vite, cit., Il, testo, pp. 24 ss. per le aggiunte relative a questa chiesa che appaiono nella 2^ redazione. Sul Sant’Apostolo e su Buschetto vedi Commento, II, t. 1, pp. 35 ss. e 43 ss.

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È nella seconda redazione che si « aggiungono» vite di estrema importanza per una definizione dell’ideologia vasariana, quali quelle di Arnolfo di Lapo. 103 con una serie di indicazioni sulla storia dell’architettura; di Nicola e Giovanni Pisani.104 di Agostino et Agnolo. 105.

È nella seconda redazione che si ampliano ed acquistano una connotazione nuova le vite di Cimabue .106, di Andrea Tafi. 107 di Gaddo Gaddi. 108, di Margaritone.109, di Giotto. 110 e così via.

Ho sostenuto, nel corso di quest’articolo, che il Proemio ha un significato ideologico fortemente accentuato rispetto alle Vite. Scorrendo l’opera del Vasari, mi sembra che questa tesi trovi conferma nel fatto che puntualmente ritroveremo organizzate le idee di fondo della critica vasariana in altre due « introduzioni », nei Proemi, cioè, della parte seconda e della parte terza 112; ma soprattutto mi sembra che la tesi possa essere confermata anche dall’esame estremamente sommario di alcune delle più significative vite della prima parte dell’opera del Vasari.

Partiamo, ovviamente, da Cimabue. Il Vasari naturalmente commette molti errori di attribuzione e di datazione. Rispettando una scelta che mi sono imposto fin dall’inizio di quest’articolo, non cercherò di rilevare gli errori del Vasari, indicando di contro attribuzioni e datazioni fissate dalla critica moderna. Dovrò rilevare subito, però, come, accentuando notevolmente le indicazioni fornite nel Proemio delle Vite, il Vasari, alla maniera del Ghiberti, tenga in molto conto l’arte italiana della seconda metà del secolo XIII, accentuando la propria critica soprattutto contro i ricordi greci. Cimabue, dunque, sebbene imitò quei Greci, aggiunse molta perfezione all’arte. 113. passò di gra lunga que’ pittori greci. 114 e la sua opera è condotta con diligenza infinita. 115, al

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103 Ibidem, II, testo, pp.48-57; Vite, I, pp. 269-292.

104 BAROCCHI-BETTARINI, Le Vite, cit., Il, testo, pp. 59-71.

105 Ibidem, pp. 126-131.

106 Ibidem, pp. 36 SS..

107 Ibidem, pp. 73-78.

108 Ibidem, pp. 81-86.

109 Ibidem, pp. 8993.

110 Ibidem, pp. 95-123.

111 Vite, II, pp. 93-107.

112 Ibidem, IV, pp. 7 ss..

113 Ibidem, I, p. 249.

114 Ibidem, I, p. 252. Cfr. BAROCCHI-BETTAR1NI, Le Vite, cit., II, testo, p. 36, per la 1^

redazione: « la natura lo aiutò talmente ch’e’ passò di gran lunga di disegno e di colorito e’ maestri che gl’insegnarono ».

115 Vite, I, p. 253.

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punto che la freschezza dei colori nelle carni mostra che la pittura cominciò a dare per le fatiche di Cimabue grande acquisto nel lavoro a fresco. 116.

Se questi giudizi lasciano ben trasparire l’idea d’un rifiorire delle arti 117, quasi azzardato sulla penna del Vasari appare il giudizio sull’Assunzione di Maria Vergine ad Assisi, un’opera attribuita erroneamente a Cimabue, della quale si legge: ed a me che, l’anno 1563, la rividi parve bellissima .118.

Nel capitolo relativo alla vita di Arnolfo di Lapo c’è quasi una revisione delle tesi sostenute nel Proemio delle Vite. L’architettura rinascerebbe non più nella prima metà del secolo XI, ma alla metà del secolo XII. Viene, cioè anticipato un giudizio che appare più problematico leggendo la vita di Andrea Tafi, dove il Vasari perfino contraddice a quelle lodi che meritatamente aveva dato all’architettura del San Miniato sul Monte fuor di Firenze, proponendo quì un giudizio non proprio positivo sulla chiesa fiorentina, che sarà ancor più ribadito nel Proemio alla parte seconda: eccettuato quel poco di buono rimasto de’ frammenti antichi, non vi è cosa che abbia ordine o fattezza buona. 119.

Nella vita di Arnolfo di Lapo è detto chiaramente che alla metà del secolo XII ...cominciarono a nascere alcuni di spirito più elevato... Il primo fu Buono .120. L’arte poi prese alquanto di miglioramento per l’opera d’un Guglielmo di Nazione (credo io) Tedesco. 121 per arrivare a un maestro Jacopo Tedesco che disegnò un corpo di chiesa e convento bellissimo. 122 ed infine al di lui figlio Arnolfo di Lapo che, tra l’altro, fece il disegno ed il modello del non mai abbastanza lodato tempio di Santa Maria in Fiore. 123

A parte gli errori storici, il Vasari sembra accantonare i suoi pre-

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116 Ibidem, I, p. 252.

117 Vasari scrive ancora (Ibidem, I, p. 255); « Nel che è da considerare che Cimabue cominciò a dar luce ed aprire la via dell’invenzione» ... (I, p. 257) « Giotto... aperse la porta della verità a coloro che l’hanno poi ridotta a quella proporzionale e grandezza, in che la veggiano al nostro secolo ».

118 Il passo è già presente nella prima redazione delle Vite. (Cfr. BARocduI-BETTARINI, Le Vite, cit., TI, testo, p. 39).

119 Vite, I, p. 333. Vedi ivi la nota I del Milanesi, lI, p. 97.

120 Ibidem, I, p. 271.

121 Ibidem, I, p. 273.

122 Ibidem, I, pp. 279-280.

123 Ibidem, I, p. 286.

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giudizi per i tedeschi. 124, ma ritroveremo poi qualche frecciata agli artisti germanici nella vita di Niccola e Giovani Pisano. Infatti, Niccola... non che i Tedeschi che quivi lavoravano, ma superò sé stesso, con molta sua lode. 125. Ed ancora: Non tacerò che essendosi servito Giovanni d’alcuni Tedeschi, che più per imparare che per guadagnar s’acconciarono a lavorare con lui... .126. Al tempo stesso, però, assistiamo ad un elogio, che sembrerebbe incredibile nel Vasari, dello stesso Giovanni che condusse molti ornamenti... dell’ornatissima chiesa di Santa Maria della Spina.., a quella perfezione che oggi si vede .127.

La polemica contro i tedeschi si sviluppa con maggior convinzione nella vita di Andrea Pisano. 128: le quali tutte belle maniere ed arti essendo spente al tempo d’Andrea, quella era solamente in uso che da’ Goti e da’ Greci buffi era stata recata in Toscana. Onde egli, considerato il disegno di Giotto, e quelle poche anticaglie che gli erano note (il nostro Autore dimentica gli elogi fatti alle opere di Niccola e Giovanni Pisani), cominciò.. a dar molto maggior bellezza alle cose.

La cappella di Orsanmichele di Andrea Orcagna consente altre ironie sprezzanti: ... e ancora ch’ella sia di maniera tedesca, ha tanta grazia e proporzione.129.

Anche l’opera di Giotto, che è pienamente esaltata nella trattazione della vita del pittore, scultore, architetto fiorentino, è oggetto di qualche riserva, sia pur con molti tentennamenti . 130, nel Proemio alla parte seconda.131: ‘ .. .e se non fece gli occhi con quel bel girare che fa il vivo .e i capelli morbidi e le barbe piumose... e gl’ignudi come il vero; scusilo... il non aver visto pittori migliori di lui. Ma l’opera di Giotto è guardata con una certa sufficienza nel Proemio alla parte terza, quando, per preparare il giudizio di massima esaltazione per l’opera di Michelangelo (...appariscono le sue sculture superiori a tutte l’antiche 132) viene ancora una volta ribadito quel che si dice esser bella maniera e che queste cose non l’avevano fatto Giotto, né que’ primi artefici... mancan-

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124 Ibidem, II, p. 97 (Proemio alla seconda parte): viene riconfermata la lode a Arnolfo Tedesco.

125 Ibidem, I, p. 305.

126 Ibidem, I, p. 312.

127 Ibidem, I, p. 309.

128 Ibidem, I, p. 483.

129 Ibidem, I, pp. 605-606.

130 Ibidem, II, pp. 102-103: « Non voglio che alcuno creda ch’io non conosca che le cose di Giotto… non meritano lode straordinaria né anche mediocre ».

131 Ibidem, II, pp. 101-102.

132 Ibidem, IV, p. 14.

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dogli ancora nella regola una licenza che, non essendo di regola, fosse ordinata nella regola, e potesse stare senza fare confusione o guastare l’ordine. 133. E questo un sottile modo di collegare Giotto alla maniera tedesca, essendo improponibile il sospetto di ricordi greci.

Nelle Vite la condanna alla maniera tedesca viene ribadita in termini perentori nell’esame dell’opera del Brunelleschi, che ci fu donato dal cielo per dar nuova forma all’architettura, avendo gli uomini fatte fabbriche senza ordine, con mal modo, con triste disegno, con strani sime invenzioni, con disgraziatissima grazia, e con peggior ornamento.134 .

Che tutte queste definizioni spettino all’architettura tedesca non c’è dubbio. Si legge, infatti, più avanti che per il Brunelleschi solo intento suo era l’architettura che era già spenta; dico gli ordini antichi e buoni,e non la todesca e barbara, la quale molto si usava nel suo tempo. 135; e più avanti: tanto più merita lode, quanto nei tempi suoi era la maniera todesca in venerazione per tutta l’Italia. 136.

Il senso spregiativo del termine tedesco sembra emergere anche in fatti marginali: nella vita di Leon Battista Alberti, Giovanni Guittemberg, lodato per l’utilissimo modo di stampare, viene definito: germano 137.

La posizione nei confronti dell’architettura medievale trova, va ricordato, il suo punto di partenza, nella Introduzione, quando, al disappunto per i lavori che si chiamano tedeschi si aggiunge la preghiera esorcistica: Iddio scampi ogni paese dal venir tal pensiero ed ordine di lavori .

Più sistematica è nelle Vite la condanna della maniera greca .139. Anche se nel Proemio alla parte seconda c’è ancora un elogio per Buschetto Greco 140, la condanna coinvolge ormai non solo la pittura,

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133 Ibidem, IV, pp. 8-9.

134 Ibidem, Il, p. 328.

135 Ibidem, II, p.337.

136 Ibidem, II, p.383.

137 Ibidem, II, p. 540.

138 Vedi il non breve passo in I, pp. 137-138: « Ecci un’altra specie di lavori che si chiamano tedeschi, i quali sono di ornamenti e di proporzione molto diffrenti dagli antichi e dai moderni. Né oggi s’usano per gli eccellenti, ma sono fuggiti da loro come mostruosi e barbari, dimenticando ogni ogni cosa di ordine; che più tosto confusione o disordine si può chiamare, avendo fatto nelle lor fabbriche, che son tante che hanno ammorbato il mondo... E così, per tutte le facce ed altri loro ornamenti, facevano una maledizione di tabernacolini l’un sopra l’altro... Questa maniera fu trovata dai Goti, che.., riempirono tutta Italia di questa maledizione di fabbriche... Iddio scampi ogni paese dal venir tal pensiero ed ordine di lavori... ». Il passo è già presente nella 1’ redazione delle Vite.

139 Cfr. sopra, n. 43.

140 Vite, II, p.79

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ma anche l’architettura. Niccola e Giovanni Pisani hanno sostanzia mente un merito: avendo essi in gran parte levata via, nel lavorare i marmi e nel fabbricare, quella maniera greca, goffa e sproporzionata. 141 anche se Niccola ha ancora il limite di far figure non con perfetto disegno. 142.

L’opera di Giovanni dovette redare agli uomini di que’ tempi, avvezzi a vedere solamente cose goffissime, non piccola meraviglia 143; e le cose goffissime sono cose fatte alla maniera greca, come viene ribadito nella vita di Andrea Tafi. 144, riconosciuto come un innovatore nell’arte del mosaico e che pure apprese la sua arte da alcuni pittori greci che lavoravano in San Marco di mosaico.

La condanna che il Vasari fa dell’arte greca è chiaramente influenzata dalla tradizione umanistico-rinascimentale. Ricorderò fra tutti il Ghiberti 145 che scrive: . . .i greci debilissimamente l’arte della pictura e con molta roçeza produssero in essa.

Il miracolo grandissimo di Giotto. 146, che, senza alcun lume della buona maniera, diede principio al buon modo di disegnare e di col rire 147 permette, nel Proemio alla parte seconda, di consacrare la tesi che è definitivamente fuggita la maniera greca ch’era tanto rozza, 146 , e che la maniera greca... si spense del tutto al punto che l’arte ormai può non avere ombre ed altre mostruosità di quei Greci. 149.

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Da questo sommario esame di alcuni passi delle Vite appare evidente come la carica ideologica mostrata dal Vasari nel Proemio vada sostanzialmente placandosi, per riemergere saltuariamente con frasi convenzionali e stereotipate, senza che venga apportato alcun nuovo elemento critico e con contraddizioni profonde che accompagnano alla dura condanna della maniera tedesca l’esaltazione delle opere di artisti che noi riconosciamo nella sostanza come debitori alla cultura gotica.

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141 Ibidem, I, p. 293.

142 Ibidem, I, p. 304.

143 Ibidem, I, p. 316.

144 Ibidem, I, p. 331.

145 L. GHIBERTI, I Commentarii, cit., p. 36.

146 Vite, I, p. 369.

147 Ibidem, I, p. 374.

148 Ibidem, Il, p. 99.

149 Ibidem, I!, p. 101.

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Va ancora rilevato che ancor più si evidenzia, nelle Vite, la dipendenza del Vasari dalla trattatistica e storiografia degli autori dell’Umanesimo e della prima metà del ‘500. Basterà ricordare, tra gli altri, A. Manetti, che già oppose i romanzi ai tedeschi e che, come molti, aveva riproposto l’importanza della chiesa del Sant’Apostolo .150

Soprattutto, però, trova conferma nei Proemi alla II e III parte l’impalcatura ideologica del Vasari che ha la pretesa di essere, come il nostro Autore afferma, imparzialmente critica e capace di contribuire a far conoscere oggettivamente la istoria... specchio della vita umana:

avendo io preso a scrivere la istoria de’ nobilissimi artefici... mi sono impegnato non solo di dire quel che hanno fatto... investigando, quanto più diligentemente ho saputo, di far conoscere a quelli che questo per se stessi non sanno fare (c’è qui la confessione e la rivendicazione di voler essere, com’oggi lo si intende, un « formatore d’opinione pubblica »), le cause e le radici delle maniere e del miglioramento o peggioramento delle arti.151

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150. A.MANETTI, Operette istoriche edite ed inedite di Antonio Manetti, matematico e architetto fiorentino del secolo XV, raccolte da G.MILANESI, Firenze 1887, pp.104 ss.

151. Vite, II, p. 97.